16, 17 и 19 сентября в Вильнюсском старом театре (ВСТ) впервые на литовской сцене состоится премьера спектакля по пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (реж. Юрий Бутусов). Сценографию к спектаклю создал Марюс Някрошюс, в творческом арсенале которого уже около сорока эскизов к спектаклям, поставленным в Литве и за рубежом.

Художник, работающий вместе с режиссером Юрием Бутусовым с первого дня репетиций, не хочет приоткрыть занавес на сцене, но в то же время, показывает зрителю путь и приглашает его прийти в театр. М. Някрошюс, который впервые в ВСТ ставит спектакль, начиная с абсолютно пустой сцены, рад предоставленной ему свободе создавать импрессионистическое полотно, а не документальную фотографию.

У Вас архитектурное образование, но Ваше профессиональное творческое «строительство» проходит на театральной сцене. Почему театр показался Вам более привлекательным? В чем различия и сходства между профессиями архитектора и сценографа?

Я начал работать в театре, когда еще учился в Вильнюсской художественной академии. Поэтому тогда у меня не было возможности сравнить обе профессии в реальности. Но принципы и цели работы схожи. Сценография – это тоже архитектура, искусство пространства. Черная пустая коробка театральной сцены, конечно, ограничивает физически, но в то же время дает большую свободу для самовыражения.

Можно ли сказать, что у Вас есть узнаваемый стиль как у сценографа?

Наверное, можно. Хотя я бы отнес это скорее к самоповторам, к адаптации «трюков», которые когда-то сработали в других постановках. Я стараюсь этого избегать, но не всегда получается. Эти мотивы и приемы как-то сами собой приживаются и появляются на сцене.

С чего начинается Ваша работа как творца, когда вы создаете декорации для спектакля?

Чтение пьесы, попытка найти ключевое слово или предложение, беседы с режиссером и поиск получившихся образов на фотографиях и в других произведениях искусства. Также можно обратиться к материалам других художников, чтобы, не дай Бог, не сделать похоже.

Часто режиссеры работают с одними и теми же сценографами. Вы прошли долгий путь вместе с режиссером Эймунтасом Някрошюсом. Насколько важен тандем режиссера и сценографа?

Кроме отца, у меня больше не было долгосрочных тандемов, я скорее свободный «легионер». В драматических постановках сценограф часто является реализатором режиссерского замысла. Самое главное, чтобы работа сценографа не доминировала и не мешала режиссеру. Было бы здорово, если бы режиссер сам мог зарисовать свои идеи. В оперных постановках все несколько иначе: режиссер и сценограф – равноправные партнеры, подчиняющиеся музыке. При совместной работе очень важно быть единомышленниками и требовательными к самим себе.

Как Вас нашел режиссер Юрий Бутусов? Что побудило работать вместе?

Жена Юрия Мария дружит с моим агентом Ифат Нешер, живущей сейчас в Париже. Прошлой зимой мы с Юрием встретились в Вильнюсе, пили невкусный индийский чай и разговаривали. Весной мы снова поговорили, и уже прояснился материал для спектакля. Мы начали работать с первых дней репетиций. Работаем и дальше.

В чем особенность работы с Бутусовым?

Театральный язык, который использует Юрий, генетически очень похож на язык моего отца (Э. Някрошюса – прим. автора), он узнаваем для меня. Бутусов сам выбегает на сцену, когда нужно передвинуть стол или переместить прожектор. Создание спектакля напоминает мне бесконечный воркшоп, в хорошем смысле этого слова. На сцене и рядом со сценой творят все – этого требует сам режиссер.

Вы впервые работаете на сцене Вильнюсского старого театра. Какие особенности этой сцены для сценографа?

В начале работы Юрий попросил меня показать ему абсолютно пустую и голую театральную сцену. Ни декораций, сложенных по углам, ни рояля, спрятанного в кулисах, ни танцевального покрытия пола. Когда нам наконец удалось это увидеть, я сказал: моя работа здесь закончена. Богатая фактура, культурные слои столетней давности – это невозможно обойти, это бессмысленно.

Спектакль по пьесе драматурга Тома Стоппарда впервые ставится в Литве. Наверное, легче поставить шекспировского «Гамлета», чем родившуюся на основе этого произведения пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»?

В нашей маленькой Литве, я думаю, одной постановки «Гамлета» достаточно для одного поколения. Пьеса Стоппарда интересна тем, что автор дал понять, что в «Гамлете» Шекспир показал одну сторону истории, а ведь всё могло быть совсем иначе! Стоппард же в своей пьесе позволяет высказаться другой стороне, восстанавливая справедливость.

В одном из интервью Вы сказали, что Вам интереснее работать над сложными задачами, чем идти по легкому пути. Это относится и к этому спектаклю?

Мне, как художнику, не очень интересно, когда сценография создается слишком легко. Я давно знаю, что я не Моцарт, а значит, если что-то получается без 110% работы, то в художественном смысле, скорее всего, получится так себе. Конечно, такое бывает: ты делаешь, потому что это твоя задача, твое ремесло, ты просто должен работать. Но это не об этом спектакле.

Впервые пьеса была показана в 1966 году, на исходе эпохи театра абсурда. Какие сценографические формы Вы ищете в контексте сегодняшнего дня?

Чем дальше, тем больше кажется, что сценография – это пережиток XIX века. Все возможные формы сценографического выражения давно исчерпаны. Мы пытались вернуться к истокам театра, осознанно или нет, избегали декоративности, делали все из самых простых вещей и максимально использовали остатки старых, списанных спектаклей. Наверное, можно сказать, что модное сегодня слово «экологичность» – это и есть та необходимая форма выражения.

Что помогло «открыть» пьесу Т. Стоппарда?

Антонио Гауди. А вот как... Пусть это останется моим маленьким секретом, может быть, кто-то увидит и поймет, почему.

В пьесе создается «театр в театре»: метатеатр на сцене позволяет больше «играть» в театр?

Постановка действительно очень «театральная», но в то же время весьма похожая на ŠMC (Центр современного искусства). Некоторые сцены спектакля больше напоминают перформанс, инсталляцию, видеоарт. Мне нравится ощущение творческой свободы на репетициях, когда ты не скован какими-то театральными канонами или необходимостью поставить «настоящий» спектакль: ты создаешь импрессионистическое полотно, а не документальную фотографию.

Спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» откроет новый сезон Вильнюсского старого театра. Готова ли литовская публика увидеть пьесу Тома Стоппарда? Идти или не идти в театр?

Пьесе скоро исполнится 60 лет. Литовский зритель избалован всевозможными театральными формами, его не надо готовить. Абсурд, отчаяние и ужас, происходящие за стенами театра, давно обогнали Шекспира, Чехова и Ивашкявичюса. В театр надо ходить, пока он еще существует. Потому что есть ощущение, что в зрительном зале скоро исчезнет общее живое дыхание, а на сцене может не остаться живого ошибающегося человека. Когда нет спроса, нет и предложения – таков закон рынка. А сейчас наступает время ChatGPT (искусственного интеллекта) и прочего в этом духе.

Беседовала Лаурина Лопайте

Марюс Някрошюс. Фото Дмитрия Матвеева.

16, 17, 19 сентября в Вильнюсском старом театре состоится премьера спектакля Юрия Бутусова «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» по пьесе одного из самых значительных современных драматургов и апологетов театра абсурда Тома Стоппарда. Эта пьеса впервые была поставлена в Лондоне в театре The Old Vic в апреле 1967 года. В то время Т. Стоппард был малоизвестным начинающим драматургом и театральным критиком. По воле автора Розенкранц и Гильденстерн - два скромных персонажа из «Гамлета» Уильяма Шекспира, люди, которые вовремя не сказали «нет», став героями современной драматургии и нашего времени. В пьесе остроумно соединены шекспировская драматургия, бекетовские литературные эксперименты и эстетика абсурда. Вместе с тем пьеса – текст, изобилующий интеллектуальными головоломками, виртуозной игрой слов и английской иронией.

Удивительно, но эта пьеса, ставшая классикой, впервые ставится в литовском театре. Спектакли ВСТ идут на русском языке с литовскими титрами. На русский язык пьесу перевел Иосиф Бродский в конце 1960-х годов, а на литовский – переводчик Рита Геломбицкайте в 2005 году. Литовский перевод был совершенно забыт, и о том, как он попал в театр, можно было бы написать отдельную драму.

Как и когда Том Стоппард привлек Ваше внимание?

Это произошло в 2002 году в Вильнюсском университете на курсе бакалавриата по английской филологии. Ирина Мельникова, преподаватель кафедры всемирной литературы, предложила из списка возможных курсовых работ пьесу Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». И я ее выбрала. И Гамлет, и теория вероятности, и концепция Хейзинга... Игры. Вроде бы несерьезно. И в то же время – серьезнее некуда.

Позже, когда я училась на факультете переводов в ВУ, на магистратуре, я решила написать магистерскую диссертацию по этой пьесе. Диссертация называлась «Перевод игры слов в пьесе Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Перевод самой пьесы с английского на литовский язык был частью моей работы.

Сама тема уже говорит – было, что переводить. Стоппард создает новые смыслы, активно используя весь арсенал языка. Как Вам удалось уловить все литературные и текстовые нюансы и аллитерацию в литовском языке? Что было самым сложным?

Большинство предложенных тем были предметными глоссариями. И мой руководитель предложил сделать глоссарий по грибам, и я начала просматривать словари. Однако меня это не очень захватывало. Мне хотелось начать переводить – посмотреть, как это будет происходить, получится ли у меня, а не просто собирать термины. Объем пьесы казался совсем небольшим – переводимым. Язык простой, но сам текст – многослойный. И самое сложное, я думаю, было отказаться от каких-то слоев смысла, проявляющегося в английском языке, потому что в литовском языке эти смыслы не видны или выражаются совсем другими словами. Кроме того, должна была сохраниться легкость текста: на сцене два обычных ничего особенного не делающих парня разговаривают и путешествуют. Именно так это должно было выглядеть. Нужно было представить себе действие на сцене и не добавлять слишком много от себя, как бы мне ни хотелось что-то более подробно объяснить. Одним из самых сложных моментов было представить, как герои говорят в подобных обстоятельствах на литовском языке. Все нюансы я точно не поймала... Многие шутки «выпали», но я надеюсь, что-то все-таки осталось. Мою магистерскую работу курировал доцент Лёнгинас Пажусис, который сразу мне сказал: «Подумайте хорошенько, переводимо ли это». И я понимаю, почему...

Каково было первое впечатление после прочтения пьесы Т. Стоппарда? И почему Вы решились переводить ее, а не составлять грибной словарь?

Я не помню своего первого впечатления. Видимо, зацепило. А решилась переводить я из любопытства и упрямства. Хотелось проверить себя. Да и вообще, переводить интересно – как решать головоломки.

Читая, начинаешь понимать, почему эта ставшая уже классическим текстом пьеса долгое время не переводилась на литовский язык и почему ее не ставили в литовских театрах. Пьеса интеллектуальная, сложная, но пот, пролитый переводчиком, в тексте не виден... Что самое важное для переводчика, какими принципами он должен руководствоваться? Есть опасения, что мы уже не умеем читать сложные, запутанные тексты...

Переводить скучно не было. Я бы даже сказала, что я хорошо повеселилась. А что самое важное для переводчика? Это очень индивидуально. Для меня важна точность. Важно понимать текст в целом и уметь лавировать между «правдой» и «красотой». Говорят, что лучше всего, когда переводчика вообще не видно. Если говорить о принципах, то переводчик – это курьер, который доставляет сообщение: то, что было отправлено, должно дойти до адресата. Не всегда есть время на сложные тексты. Но я не думаю, что мы теряем способность к глубокому чтению. И что такое сложно? Например, хайку: сложно или нет?

В пьесе очень важен аспект языковой игры. Автор играет буквами, звуками, смыслами... Это похоже на жонглирование остатками строительного мусора Вавилонской башни – фрагментами языка. Если мыслить шире, то все есть язык. Сны, предметы, все, что нас окружает, – это тоже язык. Образы становятся объектами только после того, когда их произнесут, запишут, обозначат, иными словами, превратят в язык. Насколько важен для Вас феномен языка? И как бы Вы расценили отмеченную в пьесе попытку договориться?

Мы все сейчас живем в том или ином Вавилоне. И игры часто становятся способом общения на разных языках. Язык, как код и средство выражения, сегодня актуален как никогда, даже искусственный интеллект учится говорить.

Как развивалась Ваша карьера переводчика и в каком направлении продвигалась?

Я перевожу в режиме синхронного перевода. Я внештатный переводчик, работающий в основном для учреждений ЕС.

Следите ли Вы сами за текущими событиями в литовской культуре, театре и обществе? Что Вас удивляет и волнует, какие сдвиги замечаете?

Я слежу за последними событиями в интернете. Потребность в этом есть всегда, особенно в устном переводе: важно знать контекст, чувствовать пульс времени. А происходит сейчас много всего. Я больше наблюдаю, чем удивляюсь. В культурном пространстве приятно видеть и встречаться со старыми знакомыми, читать их публикации.

Что бы Вы хотели или мечтаете перевести?

Не знаю. Я вообще сейчас мало читаю, и у меня совсем нет времени переводить.

Есть ли у Вас какие-то предубеждения или установки перед тем, как начать переводить? И что сложнее: устный или письменный перевод?

У меня нет каких-то установок. А суть перевода похожа, за исключением того, что в большинстве случаев к письменному тексту можно вернуться и улучшить перевод, в то время как в устном переводе – что ты сказал, то сказано, что ты не услышал, то пропущено. При устном переводе всегда работаем вдвоем и можно обратиться к коллеге и спросить «что?...». Это помогает.

Беседовал Гитис Норвилас

Это может показаться странным, как в дешевой рекламе, но вечер 16 сентября, безусловно, войдет в историю театра. Именно в этот день в Вильнюсском старом театре впервые в Литве состоится премьера спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Эта абсурдистская трагикомедия, написанная в 1966 году британским драматургом Томом Стоппардом, мгновенно стала хитом мирового театра. «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» - пожалуй, самая известная и часто исполняемая пьеса автора, оказавшая наибольшее влияние на современный театр и драматургию. Несомненно, постановка Юрия Бутусова «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» в Вильнюсском старом театре станет и косвенным ответом на вопрос, почему ни один литовский театральный режиссер не решился штурмовать этот исключительный текст современного театра, хотя желающие и увлеченные этой пьесой были.

Каким был 1966 год в мире?

Для того чтобы понять феномен этой пьесы, необходимо более внимательно взглянуть на исторический контекст. Что происходило в мире в 1966 году? Массовые антивоенные демонстрации в США, расцвет субкультуры хиппи и ее мирные протесты против войны во Вьетнаме, досрочные парламентские выборы в Великобритании, драма потери колоний (Кипр объявил о своей независимости от Великобритании в 1960 году, Ямайка и Тринидад – в 1962 году, Мальта – в 1964 году, Барбадос – в 1966 году и т.д.). Во всем мире был как никогда актуален вопрос о свободе выбора. Не случайно идеи моральной ответственности, абсурда и бунта экзистенциалиста Жан-Поля Сартра стали столь популярны, а отказ философа от Нобелевской премии в 1964 году, объясняемый его нежеланием опускаться до уровня институтов, получил широкую поддержку молодых интеллектуалов Европы. В художественный авангард того времени проникла группа деятелей, считавших, что свобода – это прежде всего моральная ответственность, что «в своем становлении человек должен осознать, что он морально ответственен за все и вся, что происходит в мире».

Пьеса сделала драматурга знаменитостью

В то время Стоппард работал журналистом и театральным критиком, был известным в узких кругах молодым автором одного романа и нескольких радио- и телесценариев. Постановка пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» на Эдинбургском театральном фестивале „Fringe“ в 1966 году обросла легендами.  Но факты таковы: спектакль был создан любительской студенческой труппой, а когда Стоппард в возрасте 29 лет присоединился к репетициям, режиссер и исполнительница главной роли покинули творческий коллектив. В день премьеры в Эдинбурге спектакль увидели десятки людей, а в шотландской прессе появились статьи озадаченных критиков с заголовками: «О чем всё это, Том?». В поезде, идущем в Лондон, драматург открыл “The Observer” и прочитал восторженную рецензию на «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Стоппард получил телеграмму от агента актера Лоуренса Оливье, а через год пьеса была поставлена в театре Old Vic. “Sunday Times” назвала пьесу самым значительным театральным событием со времен триумфа драматургии Гарольда Пинтера, и, конечно, молодым талантом заинтересовался Бродвей. Сейчас, в возрасте 86 лет, драматург активно пишет, является общественным деятелем, его пьесы ставятся по всему миру. Т. Стоппард, который редко дает интервью, – остроумный и мудрый собеседник.

О потерянном рае, невозможности человеческой полноты и счастья

T. Стоппард, отвечая на вопрос, правда ли, что «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» – о судьбе и свободе выбора, ответил: «Это и правда, и неправда. Я могу сказать так: это пьеса о двух парнях в Эльсиноре, которые не знают, что с ними произойдет и что вообще происходит». О современной драматургии автор говори еще резче: «Мне это не очень интересно. Мне нравится писать пьесы, мне нравится работать в театре. Я люблю смотреть спектакли, но не как драматург, а как зритель. У меня нет академического, социального интереса к театру. Я его не изучаю и не читаю о нем. Конечно, я читаю рецензии в газетах, но книги о театре – никогда. Я вообще не могу читать книги о себе. Это единственная литература, которую я просто не могу взять в руки. И еще потому, что я не выношу определенных мнений. Все, что мы можем сказать, правильно и неправильно одновременно. Я это почувствовал, когда впервые поставили мою пьесу «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». Кто-то крикнул: «Это экзистенциалистская пьеса!». «Да, это верно», – подумал я. Позже кто-то сказал: «Это не экзистенциалистская пьеса». Поразмыслив, я согласился и с этим. Потому что все это бессмысленно, не имеет никакого значения...».

Пьеса T. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» рассказывает о событиях трагедии Уильяма Шекспира «Гамлет» с точки зрения двух персонажей третьего плана – придворных Розенкранца и Гильденстерна.  Действие пьесы развивается параллельно с событиями шекспировской трагедии, с краткими появлениями главных гамлетовских героев, разыгрывающих фрагменты оригинальных сцен. В промежутках между этими эпизодами Розенкранц и Гильденстерн обсуждают ход событий, не имея о них непосредственного представления. Они постоянно подбрасывают монетки, гадая, что выпадет – «орел» или «решка». Гильденстерн все время проигрывает – постоянно выпадает «орел». Это его озадачивает – таким образом в самом начале пьесы возникает тема свободы выбора, фатализма и судьбы.

Пьеса T. Стоппарда была переведена на русский язык в конце 1960-х годов поэтом Иосифом Бродским, ничего не знавшим о ее авторе. Рукопись перевода хранилась в архиве журнала «Иностранная литература» и была опубликована в 1990 году.

Режиссер Юрий Бутусов, который ставит спектакль по одноименной пьесе в Вильнюсском старом театре, утверждает, что «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» очень удачно вписывается в контекст сегодняшнего дня и должна напомнить зрителям о потерянном рае, о невозможности полноты человеческого счастья.

T. Стоппард: «Я осознаю момент, когда может родиться новая пьеса»

Отрывки из интервью

Вы написали сценарий к знаменитому фильму «Влюбленный Шекспир». Есть несколько очень убедительных исследований, доказывающих авторство другого человека. Вы действительно верите, что все эти пьесы написал безграмотный обыватель из Стратфорда по имени Уильям Шекспир?

Да, верю. Мне это не кажется странным. Я понимаю исследователей, которые анализируют тексты и требуют объяснений. Важно понимать, что появление гения – это иррациональный факт. Не нужно пытаться объяснить, почему сын перчаточника стал самым известным драматургом.

Вас называют «живым классиком», последним «рыцарем литературы», великим драматургом. Какое из этих определений Вам наиболее чуждо?

Я немного был знаком с сэром Исайей Берлиным, однажды его встретил, и он сказал: «А, заходи, мы с тобой пообщаемся». Но я так и не зашел, потому что думал, что недостоин его времени. Он считал, я что-то знаю, но я на самом деле ничего такого не знал. И когда он умер, я прочитал некролог. В этом некрологе цитировались его слова о себе самом: «Я всегда чувствовал себя переоцененным». Я тогда подумал: черт возьми, надо же было все-таки сходить к нему, поговорить. Потому что он так говорил о себе, как я ощущаю себя снова и снова. И должен сказать: здесь, когда я общаюсь с замечательными людьми в театре, мне хочется их прервать и сказать: я не такой, я просто произвожу такое впечатление.

Анна Ахматова когда-то сказала, что стихи растут из сора. А из чего растут пьесы? Личного опыта, интеллектуальных страстей, общественного контекста?

У меня нет никакой программы. Нет плана, какие пьесы я хочу написать. Ко мне, слава богу, еще приходит вдохновение, и это большая удача. Я никогда не знаю, про что будет моя следующая пьеса, но мой разум, мой ум всегда занят, я всегда думаю о том, что происходит в обществе, размышляю о каких-то личных вопросах, но мне сложно это объединить и объяснить. Мои пьесы, как мне кажется, не похожи друг на друга, наверное, можно сказать, что в них больше общего, чем розного, но что я точно могу сказать: я осознаю момент, когда может родиться новая пьеса. Когда из миллионов тем (а они могут быть совершенно разными — от изменения климата до сюжетов газетных статей) возникает то, что может стать произведением. Конечно, всех заводят и стимулируют разные темы. И разные сюжеты.

Есть темы, которые Вас волнуют на протяжении десятилетий?

Пожалуй. Хотя у меня нет списка тем, как у палача, который смотрит, кому бы еще отрубить голову. Всю свою писательскую жизнь я размышлял как раз о том, что мы только что обсудили: мораль –это человеческий конструкт или она независима от человека? Но полагаю, каждый мыслящий человек так или иначе над этим задумывается. Другая тема, которая меня всегда волновала, это свобода самовыражения. И злоупотребление свободой для меня настолько же интересно, как злоупотребление авторитарностью.

Составлено по материалам зарубежной печати театроведом Ингридой Рагяльскене

Вильнюсский старый театр (ВСТ) 29 и 30 апреля представляет эксклюзивную премьеру и открывает двери своей новой сцены М8. Зал М8 – это не только адрес зала (ул. Миндауго, 8), но и экспериментальное место, альтернативное пространство, в котором можно и нужно бросать вызов себе и другим.

Символично, что спектакль украинского режиссера Виктора Марвина «Семейные сцены» по пьесе Анны Яблонской приглашает зрителей в новое театральное пространство. Эскиз этой постановки стал победителем конкурсной программы фестиваля ВСТ «Мы – Украинаʼ22» в июне 2022 года.

В спектакле поднимаются фундаментальные вопросы. Какова природа агрессии, желания убивать и угнетать друг друга? Что является причиной подобного поведения? Почему государство, как социальная структура, поддается курсу поклонения агрессии, а общество это допускает? Кто эти люди, в какой среде они живут и почему происходит подобная дегуманизация?

Виктор Марвин родился в 1986 году в Луганске, в Украине, и в настоящее время работает актером в театре „Vene Teater“ в Таллинне. В. Марвин окончил актерский факультет Национального университета театра, кино и телевидения имени И. Карпенко-Карого в Киеве, Балтийскую школу кино и медиа („Baltic Film and Media School“). В 2022 году В. Марвин был признан театральным деятелем года по версии эстонской газеты Postimees.

Вы победили в конкурсной программе фестиваля «Мы – Украинаʼ22» в Русском драматическом театре Литвы, а для постановки этого спектакля вернулись в Вильнюсский старый театр. Важна ли для Вас эта смена названия театра?

Сегодня, в контексте безумной, жестокой и отвратительной войны, развязанной Россией против Украины, слово «русский» стало по-настоящему токсичным. Свой вклад внесла и представители российской культуры: звезды театра и кино, которые истово кричат слова поддержки убийства людей в Украине, вешают на театрах Z-свастики и всячески оправдывают преступления режима. В этом смысле, я думаю, Литва выбрала правильный вектор, изменив название театра. Надеюсь, что русские театры Латвии и Эстонии последуют этому примеру. Что касается самого названия – Вильнюсский старый театр – мне оно нравится, в нем есть особая эстетика, есть более широкий, европейский контекст. Кроме того, насколько я знаю, здание театра – самое старое театральное здание в Литве.  

Правда – я ушел из одного театра, а вернулся в другой. Но люди в театре остались прежними. Кстати, у меня есть еще несколько проектов, которые я хотел бы реализовать в ближайшем будущем в Вильнюсском старом театре.

Почему Вы решили поставить спектакль по пьесе Анны Яблонской? Как вы оцениваете творчество этого драматурга? Почему «Семейные сцены» актуальны и для литовского зрителя?

Пьеса «Семейные сцены» актуальна не только для литовской аудитории, но и для любой публики вообще. Хорошая драматургия (а драматургия Яблонской, несомненно, хорошая) замечательна своей актуальностью во все времена. И в зависимости от того, что происходит в мире в конкретный момент, текст пьесы меняется и звучит по-новому. Пьеса «Семейные сцены» была написана еще до начала войны, до событий в Крыму и на Донбассе, но она особенно актуальна сегодня. Чего только стоит реплика из пьесы: «Спецоперация! Борьба с террористами! В лице женщин и детей!». Сегодня, когда идет война, действие спектакля происходит в России, в среднестатистическом городке, из которого люди едут воевать в Украину. Там они убивают, пытают, насилуют, грабят, отправляют на родину стиральные машины, а потом возвращаются домой. Собственно, центральным событием пьесы и является возвращение в родной городок одного российского офицера с войны, или, как это называют в России, СВО.

Одним словом, Яблонская невероятно созвучна нынешнему времени. К сожалению, как и многие талантливые люди, она прожила слишком короткую жизнь, всего 30 лет (погибла в 2011 году в результате теракта в аэропорту Домодедово), успела создать тексты такой глубины, к которым многим авторам не приблизиться и за 100 лет жизни.

Кто является сценографом и композитором Вашего спектакля? Какие задачи Вы ставите перед визуальным и звуковым решением спектакля?

Сценографом буду я сам, а композитора у спектакля нет. Музыка, которую я подобрал, будет в двух стилях:  горизонтальная – музыка которую слушают герои пьесы, которая играет у них дома или в телефонах, и вертикальная музыка, которая существует над текстом, как контрапункт к их быту и укладу.  Сценическое пространство спектакля будет крайне минималистично, с аллюзией на типичную девятиэтажку в среднестатистическом городке: двор, подъезд и лестничная клетка. В пьесе 10 сцен. Все герои живут в одном доме. У каждой сцены свой этаж. 10 сцен: 9 этажей и крыша. И действие спектакля движется снизу вверх к кульминации.

Какой театр может «открыть» современного человека? Или сейчас достучаться до зрителя можно только с помощью электрического тока или физического прикосновения?

Во все времена живой театр современен. Когда на сцене есть настоящая игра, когда есть живая энергия, зрители всегда это чувствуют. Актеры знают, что во время хорошей игры воздух на сцене меняется, становится более плотным. И когда на сцене достигается такая плотность игры, зрители это чувствуют. Подобный эффект может быть достигнут и в театре формы, и в психологическом театре, и в театре игровых структур. Театр должен реагировать на глобальные события, происходящие в мире, рефлексировать на больные темы и говорить о них на своей территории. Например, сегодня, на мой взгляд, невозможно создавать спектакли без учета войны, которая идет рядом. Если после Бучи, Ирпеня, Мариуполя театр ставит спектакли, словно ничего не произошло, то зачем нужен такой театр?

Каков ваш взгляд на европейскую театральную традицию? Как Вы бы оценили свое место в контексте этой традиции?

Надо сказать, что мое знакомство с европейским театром произошло много лет назад, когда я был еще студентом театрального института, и забавно, что что это был именно литовский театр. Тогда на гастроли в Киев приехал легендарный театр Meno Fortas и я имел счастье вживую увидеть «Макбет» и «Отелло» в постановке Эймунтаса Някрошюса. Эти спектакли произвели на меня сильнейшее впечатление, а некоторые сцены, такие как убийственный и завораживающий вальс Отелло и Дездемоны в исполнении мощного Владаса Багдонаса и хрупкой Эгле Шпокайте, навсегда останутся в моей памяти. В целом, для меня театр Некрошюса был невероятно точной формой, театром истинно природных стихий. Могу сказать, что мой режиссерский вкус сформировали такие мастера как Алвис Херманис, Дмитрий Крымов, Эне-Лийс Семпер и Тийт Оясоо, Юрий Бутусов. У каждого из них свой уникальный стиль, который мне импонирует. Кстати, Бутусов поставил замечательный спектакль по пьесе «Сын» модного нынче французского драматурга Флориана Зеллера, и я знаю, что в Вильнюсском Старом театре совсем недавно состоялась премьера по другой пьесе Зеллера – «Папа» в постановке признанного литовского мастера Йонаса Вайткуса. Непременно пойду смотреть.

Как у Вас обычно происходит творческий процесс? Какой опыт сформировал Вас как художника? Как бы Вы описали свой режиссерский стиль?

Для меня важно, чтобы пьеса вызывала во мне эмоцию. Еще на уровне текста попадала в меня. У хорошего автора в тексте заложено все или почти все. Важно уметь это раскрыть.

Прежде чем начинать работу с актером, для меня важно понимать, с каким человеком я имею дело, какие у него ценности.  И уже  во вторую очередь мне интересно насколько крутой артист передо мной.  Например, если человек поддерживает российскую агрессию в Украине, то о чем мне с ним разговаривать? Мне с ним не по пути, каким бы гениальным артистом он ни был.

В лаборатории кинорежиссуры нас учили, что профессия режиссера не ограничивается умением внятно произнести: «Камера! Мотор! Начали!». Режиссер должен быть своего рода человеком-оркестром: уметь написать сценарий, поставить, снять и смонтировать. Для театра это также применимо.

Английское слово «режиссер» („director“) происходит от слова «to direct» - «направлять». Режиссер – это тот, кто направляет.

Важно выбрать концепцию, объяснить свою идею актерам и создать комфортные условия для ее реализации. Однако конечный результат, как правило, отличается от первоначальной идеи. Работа режиссера для меня сродни работе скульптора. Сначала ты подбираешь материал, потом лепишь из него то, что задумал. А потом отсекаешь то, что тебе не нужно.

Какими идеями живете сегодня?

Сегодня я больше всего хочу работать с украинской драматургией, украинскими текстами, исследовать их и открывать их для европейского зрителя. В то же время, мне кажется важным создавать пьесы для украинцев, которые были вынуждены покинуть свою родину из-за войны, дать им возможность получить кусочек чего-то теплого и своего вдали от Украины. В конце мая в Таллинне будет поставлена моя пьеса на украинском языке «Коты – беженцы». Это очень добрая пьеса прекрасных украинских драматургов Людмилы Тимошенко и Марины Смелянец. В данный момент я также веду переговоры с таллиннским театром о постановке с эстонскими актерами еще одного очень сильного украинского текста.

А пока, как и миллионы людей, я живу надеждой, что Украина скоро победит и что долгожданный и справедливый мир наконец-то наступит.

Беседовала Ингрида Рагяльскене

​​​24, 25 февраля и 10 марта в Вильнюсском старом театре выйдет премьера спектакля «Папа» по пьесе «Отец» (фр. Le Père) французского драматурга Флориана Зеллера (реж. Й. Вайткус). Роль папы Андре исполняет лауреат Литовской национальной премии, актер театра и кино Витаутас Анужис.

В. Анужис в Вильнюсском старом театре (быв. Русский драматический театр Литвы) создал одну из самых важных своих ролей – роль отца, правителя, короля Лира («Король Лир» Уильяма Шекспира). Сегодня актер принял новый вызов – сыграть отца, страдающего от старческой деменции и балансирующего на грани забвения и реальной жизни, гнева и любви к своим дочерям, и, наконец, жаждущего вырваться из лап болезни, упасть в объятия матери, попасть туда, где его дом, где начало всех начал.

В Вильнюсском старом театре Вы создали не одну запоминающуюся роль. Сегодня Вы возвращаетесь с ролью Папы. Вы сразу согласились на предложение режиссера?

Я сразу принял предложение, потому что я отлично знаком и с автором, и с пьесой. Эта роль Папы исключительная – одна из тех ролей XXI века, с которой мало кто сегодня может конкурировать. Для меня эта роль как подарок. Флориан Зеллер – творец, оказавший влияние не только на французскую, но и на всю европейскую драматургию. Поэтому у меня в принятом решении не было никаких сомнений. Тем более, что роль предложил режиссер Йонас Вайткус.

Неизбежно возникает вопрос – знакома ли Вам старческая деменция или болезнь Альцгеймера? Может быть, Вы сталкивались с ней в своем ближайшем окружении? Что помогает Вам, как актеру, открыть персонажа, блуждающего в лабиринте болезни?

Лично я не сталкивался с этим недугом, но, конечно, знаю о нем. Этот спектакль – не об эпикризе болезни. Потеря памяти – это тема для глубоких размышлений. Как для отдельного человека, так и для общества. По мере того, как индивид теряет способность помнить, приходит в упадок и само общество – не знающее, избегающее знать о своем прошлом, такое общество заболевает и его силы слабеют. Волевые связи с прошлым и связи с будущим, которое предвидит творческий человек, помогают нам развиваться и правильно оценивать настоящее.

Моего героя Андре беспокоит то, чего он не знает, новое состояние, которое он не понимает. Он пытается понять, и, приблизившись к этому пониманию, изо всех сил стремится освободиться от этой новой обрушившейся на него реальности. Борется. Мы боимся того, чего не знаем, а, испугавшись, бежим или боремся. Мы находим гармонию в воспоминаниях или в последнем акте нашей жизни, надеясь на лучшее Там...

В спектакле показаны отношения между родственниками и больным отцом... Какие еще проблемы Вы бы выделили в пьесе? Умеют ли герои принимать старость?

Тема жертвенности и любви к ближнему раскрывается через дочерей, одна из которых погибла в автокатастрофе, а другая живет рядом с отцом. Как мы можем пережить страдания, если мы к ним не готовы? Каждый из нас хочет жить спокойно. Когда нас что-то беспокоит, то мы отталкиваем от себя человека или неприятную нам ситуацию. Старость некомфортна. Особенно для того, кто живет рядом с ней. Молодой человек не думает о том, что наступит его очередь, и его повезут на саночках в лес... Сократ сказал: «Лучше мужественно умереть, чем жить в позоре». Как может старик-инвалид жить в позоре? Это ужасное преступление – поднять руку на самого себя, на жизнь, которую тебе подарили! И как жить в позоре молодому человеку? Отказаться от отца – это ведь тоже преступление. Всем хочется жить свободно и счастливо! Жить... для себя!

Через отношения между отцом и дочерями раскрывается сама история – два мира, две параллели, отделяющие реальность от потустороннего мира. Для дочери Анны болезнь отца – это рушащийся мир, с которым она не может совладать. Для ее отца Андре погибшая дочь Элиза – это свет, к которому он стремится в своей жизни. Как Вам, как персонажу, удается на сцене создавать связь с партнерами-дочерьми?

Люди из прошлого часто бывают более живыми, любящими, ценными, важными, чем живые, пусть их уже и нет рядом. Вы живете с ними, как с поэзией, которая тоже нематериальна. Действие поэзии более реально, чем поход в супермаркет. Связь отца с погибшей младшей дочерью вдохновляющая, это его убежище от реальной жизни. Старшая дочь заботится об отце, но не получает ни награды, ни благодарности. Мне вспоминается библейская история о возвращении блудного сына: сыну, который делал всю работу по хозяйству, отец не разрешал зарезать ягненка или открыть вино, чтобы повеселиться с друзьями, но, когда блудный сын вернулся, отец обнял его, расплакался, радуясь его возвращению.

В 2016 году Вы были удостоены Национальной премии за современность классической школы актерского мастерства. Этот спектакль, наоборот, современный, а ситуация классическая, известная многим из нас. Театральный язык этого спектакля современен или режиссер ведет актеров по классическому пути?

Если между действием и зрителем в зале зарождается вера, если зритель верит в то, что происходит на сцене, то для меня это современно. Живой обмен верой между сценой и зрительным залом важен – одно питает другое. Тогда эмоциональное и интеллектуальное воздействие позволяет пережить созданный энергией режиссера и автора катарсис. Современность часто путают с модой. Да, мода в театре есть. Если она служит целям повседневной актуальности, уличной узнаваемости или скандальной интерпретации и становится почти содержанием спектакля, то она действует как быстрая и нездоровая пища, но, к счастью, на очень короткое время. А когда мода усиливает содержание, не становясь им, она может быть прекрасной и чрезвычайно ценной. Для меня интересно не новое, а вечное. Мода способна породить стадо, выбирающего направление, основываясь на выборе масс. Но этот выбор не всегда верен. Как сказал Ибсен, большинство никогда не бывает правым...

Нужно ли говорить на сцене о проблемах, которые обычно остаются в семье, за закрытыми дверями?

Каждый свободен выбирать говорить ему о неудобных вещах или нет. Я не верю ни в какие инструкции о том, что надо делать и чего не надо – это не ваше дело! Это моя жизнь и моя ответственность. Если в семье случилась беда, то это дело семьи, они сами решают. Конечно, они будут говорить об этом, но между собой. Если захотят, будут говорить с родственниками, другие могут выступать на телевидении, но это личное дело каждого. Мы слишком часто вмешиваемся в жизнь свободного человека, давая ему указания. Кому-то кажется, что он знает, как другой человек должен себя вести... Но каждому нужно лишь напомнить, что учиться полезно, что ему необходимо знать лишь фундаментальные истины о добре и зле. А все остальное человек сделает сам. Все, что захочет.

Вы не в первый раз работаете с режиссером Йонасом Вайткусом. Облегчает ли это задачу? С какими трудностями Вы столкнулись сейчас?

Это мой десятый спектакль с режиссером Й. Вайткусом. С ним всегда очень интересно работать. Большие роли – это всегда вызов. Говорят, не бывает маленьких ролей, бывают только маленькие актеры. Демагогия. Есть маленькие роли. И есть большие актеры, которые играют маленькие роли. Честно выполняют свою работу, потому что это нужно спектаклю, театру. Конечно, есть маленькие роли, которые созданы совершенно, как жемчужинки. Они часто становятся мощным зарядом для актера в будущем при создании значительной роли. Важно быть вместе с режиссером: анализировать пьесу, изучать роль, участвовать в первых репетициях. Вы чувствуете режиссера, а он чувствует вас. Но на последних этапах, уже двигаясь к финалу, взбираясь на вершину горы роли, остается только актер. Один. Могущественный. Абсолютно уязвимый. Все режиссеры работают по-разному. Й. Вайткус из тех режиссеров, которые работают с актером. Он умеет и хочет это делать. Таких режиссеров мало.

По этой пьесе снят фильм, а исполнитель главной роли Энтони Хопкинс был удостоен премии «Оскар»... Необходимо ли актеру смотреть фильмы, другие спектакли, если это связано с его работой?

Да, я посмотрел фильм, как только он вышел. Отличный актерский состав, отличный фильм. Но это роль в кино, это – не театр. Это совершенно другой процесс. А. Хопкинс – один из самых ценимых мною актеров. Я не боюсь смотреть другие работы. Вы ведь не настолько глупы, чтобы пытаться делать то же самое. А смотреть работы другого актера, как он создавал роль, что он понял, совсем неплохо. Я стараюсь охватить творческое поле актеров. Постоянно слежу за процессом. Знаю контекст.

В одном из своих интервью вы упомянули, что одним из критериев оценки спектакля для вас является ощущение звукового ряда. Чувствуете ли вы его в этом спектакле?

Звуковой ряд рождается во время репетиций. Это не имеет ничего общего с музыкой. Если звуковой ряд появляется, то он и остается, становится залогом хорошего спектакля. Спектакль, в котором есть внутренний звуковой ряд, начинает жить своей собственной жизнью. Он не дает спектаклю испортиться, помогает актеру поверить в происходящее на сцене.

Этот спектакль – не легкая прогулка... Почему зритель должен идти на спектакль, который обнажает старость и ее темные стороны?

Этот спектакль дарит свет через страдания и веру. Речь идет о безумной воле к жизни! Герой цепляется за свет – он хочет света для своих детей, для своего дома, для себя. «Я хочу к маме, я хочу домой», – кричит Андре. Присутствие любимых людей и наличие времени, когда мы еще осознаем себя и любимых людей, есть величайшее сокровище. Райнер Мария Рильке писал в одном из стихотворений: «...падучие звезды! Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог. Но и уменьшить не может уход наш священную цифру: вспыхни, пади, – все равно ты вернешься в начало начал...» (перевод Т. Сильман). «В каждом человеке есть солнце, только не мешайте ему светить», – говорит Сократ. Папа Андре – это солнце, светящее в моменты, когда его сознание просветляется. Для него эти моменты абсолютно драгоценны, как и для каждого человека.

Беседовала Лаурина Лопайте