Вильнюсский старый театр (ВСТ) 29 и 30 апреля представляет эксклюзивную премьеру и открывает двери своей новой сцены М8. Зал М8 – это не только адрес зала (ул. Миндауго, 8), но и экспериментальное место, альтернативное пространство, в котором можно и нужно бросать вызов себе и другим.

Символично, что спектакль украинского режиссера Виктора Марвина «Семейные сцены» по пьесе Анны Яблонской приглашает зрителей в новое театральное пространство. Эскиз этой постановки стал победителем конкурсной программы фестиваля ВСТ «Мы – Украинаʼ22» в июне 2022 года.

В спектакле поднимаются фундаментальные вопросы. Какова природа агрессии, желания убивать и угнетать друг друга? Что является причиной подобного поведения? Почему государство, как социальная структура, поддается курсу поклонения агрессии, а общество это допускает? Кто эти люди, в какой среде они живут и почему происходит подобная дегуманизация?

Виктор Марвин родился в 1986 году в Луганске, в Украине, и в настоящее время работает актером в театре „Vene Teater“ в Таллинне. В. Марвин окончил актерский факультет Национального университета театра, кино и телевидения имени И. Карпенко-Карого в Киеве, Балтийскую школу кино и медиа („Baltic Film and Media School“). В 2022 году В. Марвин был признан театральным деятелем года по версии эстонской газеты Postimees.

Вы победили в конкурсной программе фестиваля «Мы – Украинаʼ22» в Русском драматическом театре Литвы, а для постановки этого спектакля вернулись в Вильнюсский старый театр. Важна ли для Вас эта смена названия театра?

Сегодня, в контексте безумной, жестокой и отвратительной войны, развязанной Россией против Украины, слово «русский» стало по-настоящему токсичным. Свой вклад внесла и представители российской культуры: звезды театра и кино, которые истово кричат слова поддержки убийства людей в Украине, вешают на театрах Z-свастики и всячески оправдывают преступления режима. В этом смысле, я думаю, Литва выбрала правильный вектор, изменив название театра. Надеюсь, что русские театры Латвии и Эстонии последуют этому примеру. Что касается самого названия – Вильнюсский старый театр – мне оно нравится, в нем есть особая эстетика, есть более широкий, европейский контекст. Кроме того, насколько я знаю, здание театра – самое старое театральное здание в Литве.  

Правда – я ушел из одного театра, а вернулся в другой. Но люди в театре остались прежними. Кстати, у меня есть еще несколько проектов, которые я хотел бы реализовать в ближайшем будущем в Вильнюсском старом театре.

Почему Вы решили поставить спектакль по пьесе Анны Яблонской? Как вы оцениваете творчество этого драматурга? Почему «Семейные сцены» актуальны и для литовского зрителя?

Пьеса «Семейные сцены» актуальна не только для литовской аудитории, но и для любой публики вообще. Хорошая драматургия (а драматургия Яблонской, несомненно, хорошая) замечательна своей актуальностью во все времена. И в зависимости от того, что происходит в мире в конкретный момент, текст пьесы меняется и звучит по-новому. Пьеса «Семейные сцены» была написана еще до начала войны, до событий в Крыму и на Донбассе, но она особенно актуальна сегодня. Чего только стоит реплика из пьесы: «Спецоперация! Борьба с террористами! В лице женщин и детей!». Сегодня, когда идет война, действие спектакля происходит в России, в среднестатистическом городке, из которого люди едут воевать в Украину. Там они убивают, пытают, насилуют, грабят, отправляют на родину стиральные машины, а потом возвращаются домой. Собственно, центральным событием пьесы и является возвращение в родной городок одного российского офицера с войны, или, как это называют в России, СВО.

Одним словом, Яблонская невероятно созвучна нынешнему времени. К сожалению, как и многие талантливые люди, она прожила слишком короткую жизнь, всего 30 лет (погибла в 2011 году в результате теракта в аэропорту Домодедово), успела создать тексты такой глубины, к которым многим авторам не приблизиться и за 100 лет жизни.

Кто является сценографом и композитором Вашего спектакля? Какие задачи Вы ставите перед визуальным и звуковым решением спектакля?

Сценографом буду я сам, а композитора у спектакля нет. Музыка, которую я подобрал, будет в двух стилях:  горизонтальная – музыка которую слушают герои пьесы, которая играет у них дома или в телефонах, и вертикальная музыка, которая существует над текстом, как контрапункт к их быту и укладу.  Сценическое пространство спектакля будет крайне минималистично, с аллюзией на типичную девятиэтажку в среднестатистическом городке: двор, подъезд и лестничная клетка. В пьесе 10 сцен. Все герои живут в одном доме. У каждой сцены свой этаж. 10 сцен: 9 этажей и крыша. И действие спектакля движется снизу вверх к кульминации.

Какой театр может «открыть» современного человека? Или сейчас достучаться до зрителя можно только с помощью электрического тока или физического прикосновения?

Во все времена живой театр современен. Когда на сцене есть настоящая игра, когда есть живая энергия, зрители всегда это чувствуют. Актеры знают, что во время хорошей игры воздух на сцене меняется, становится более плотным. И когда на сцене достигается такая плотность игры, зрители это чувствуют. Подобный эффект может быть достигнут и в театре формы, и в психологическом театре, и в театре игровых структур. Театр должен реагировать на глобальные события, происходящие в мире, рефлексировать на больные темы и говорить о них на своей территории. Например, сегодня, на мой взгляд, невозможно создавать спектакли без учета войны, которая идет рядом. Если после Бучи, Ирпеня, Мариуполя театр ставит спектакли, словно ничего не произошло, то зачем нужен такой театр?

Каков ваш взгляд на европейскую театральную традицию? Как Вы бы оценили свое место в контексте этой традиции?

Надо сказать, что мое знакомство с европейским театром произошло много лет назад, когда я был еще студентом театрального института, и забавно, что что это был именно литовский театр. Тогда на гастроли в Киев приехал легендарный театр Meno Fortas и я имел счастье вживую увидеть «Макбет» и «Отелло» в постановке Эймунтаса Някрошюса. Эти спектакли произвели на меня сильнейшее впечатление, а некоторые сцены, такие как убийственный и завораживающий вальс Отелло и Дездемоны в исполнении мощного Владаса Багдонаса и хрупкой Эгле Шпокайте, навсегда останутся в моей памяти. В целом, для меня театр Некрошюса был невероятно точной формой, театром истинно природных стихий. Могу сказать, что мой режиссерский вкус сформировали такие мастера как Алвис Херманис, Дмитрий Крымов, Эне-Лийс Семпер и Тийт Оясоо, Юрий Бутусов. У каждого из них свой уникальный стиль, который мне импонирует. Кстати, Бутусов поставил замечательный спектакль по пьесе «Сын» модного нынче французского драматурга Флориана Зеллера, и я знаю, что в Вильнюсском Старом театре совсем недавно состоялась премьера по другой пьесе Зеллера – «Папа» в постановке признанного литовского мастера Йонаса Вайткуса. Непременно пойду смотреть.

Как у Вас обычно происходит творческий процесс? Какой опыт сформировал Вас как художника? Как бы Вы описали свой режиссерский стиль?

Для меня важно, чтобы пьеса вызывала во мне эмоцию. Еще на уровне текста попадала в меня. У хорошего автора в тексте заложено все или почти все. Важно уметь это раскрыть.

Прежде чем начинать работу с актером, для меня важно понимать, с каким человеком я имею дело, какие у него ценности.  И уже  во вторую очередь мне интересно насколько крутой артист передо мной.  Например, если человек поддерживает российскую агрессию в Украине, то о чем мне с ним разговаривать? Мне с ним не по пути, каким бы гениальным артистом он ни был.

В лаборатории кинорежиссуры нас учили, что профессия режиссера не ограничивается умением внятно произнести: «Камера! Мотор! Начали!». Режиссер должен быть своего рода человеком-оркестром: уметь написать сценарий, поставить, снять и смонтировать. Для театра это также применимо.

Английское слово «режиссер» („director“) происходит от слова «to direct» - «направлять». Режиссер – это тот, кто направляет.

Важно выбрать концепцию, объяснить свою идею актерам и создать комфортные условия для ее реализации. Однако конечный результат, как правило, отличается от первоначальной идеи. Работа режиссера для меня сродни работе скульптора. Сначала ты подбираешь материал, потом лепишь из него то, что задумал. А потом отсекаешь то, что тебе не нужно.

Какими идеями живете сегодня?

Сегодня я больше всего хочу работать с украинской драматургией, украинскими текстами, исследовать их и открывать их для европейского зрителя. В то же время, мне кажется важным создавать пьесы для украинцев, которые были вынуждены покинуть свою родину из-за войны, дать им возможность получить кусочек чего-то теплого и своего вдали от Украины. В конце мая в Таллинне будет поставлена моя пьеса на украинском языке «Коты – беженцы». Это очень добрая пьеса прекрасных украинских драматургов Людмилы Тимошенко и Марины Смелянец. В данный момент я также веду переговоры с таллиннским театром о постановке с эстонскими актерами еще одного очень сильного украинского текста.

А пока, как и миллионы людей, я живу надеждой, что Украина скоро победит и что долгожданный и справедливый мир наконец-то наступит.

Беседовала Ингрида Рагяльскене

​​​24, 25 февраля и 10 марта в Вильнюсском старом театре выйдет премьера спектакля «Папа» по пьесе «Отец» (фр. Le Père) французского драматурга Флориана Зеллера (реж. Й. Вайткус). Роль папы Андре исполняет лауреат Литовской национальной премии, актер театра и кино Витаутас Анужис.

В. Анужис в Вильнюсском старом театре (быв. Русский драматический театр Литвы) создал одну из самых важных своих ролей – роль отца, правителя, короля Лира («Король Лир» Уильяма Шекспира). Сегодня актер принял новый вызов – сыграть отца, страдающего от старческой деменции и балансирующего на грани забвения и реальной жизни, гнева и любви к своим дочерям, и, наконец, жаждущего вырваться из лап болезни, упасть в объятия матери, попасть туда, где его дом, где начало всех начал.

В Вильнюсском старом театре Вы создали не одну запоминающуюся роль. Сегодня Вы возвращаетесь с ролью Папы. Вы сразу согласились на предложение режиссера?

Я сразу принял предложение, потому что я отлично знаком и с автором, и с пьесой. Эта роль Папы исключительная – одна из тех ролей XXI века, с которой мало кто сегодня может конкурировать. Для меня эта роль как подарок. Флориан Зеллер – творец, оказавший влияние не только на французскую, но и на всю европейскую драматургию. Поэтому у меня в принятом решении не было никаких сомнений. Тем более, что роль предложил режиссер Йонас Вайткус.

Неизбежно возникает вопрос – знакома ли Вам старческая деменция или болезнь Альцгеймера? Может быть, Вы сталкивались с ней в своем ближайшем окружении? Что помогает Вам, как актеру, открыть персонажа, блуждающего в лабиринте болезни?

Лично я не сталкивался с этим недугом, но, конечно, знаю о нем. Этот спектакль – не об эпикризе болезни. Потеря памяти – это тема для глубоких размышлений. Как для отдельного человека, так и для общества. По мере того, как индивид теряет способность помнить, приходит в упадок и само общество – не знающее, избегающее знать о своем прошлом, такое общество заболевает и его силы слабеют. Волевые связи с прошлым и связи с будущим, которое предвидит творческий человек, помогают нам развиваться и правильно оценивать настоящее.

Моего героя Андре беспокоит то, чего он не знает, новое состояние, которое он не понимает. Он пытается понять, и, приблизившись к этому пониманию, изо всех сил стремится освободиться от этой новой обрушившейся на него реальности. Борется. Мы боимся того, чего не знаем, а, испугавшись, бежим или боремся. Мы находим гармонию в воспоминаниях или в последнем акте нашей жизни, надеясь на лучшее Там...

В спектакле показаны отношения между родственниками и больным отцом... Какие еще проблемы Вы бы выделили в пьесе? Умеют ли герои принимать старость?

Тема жертвенности и любви к ближнему раскрывается через дочерей, одна из которых погибла в автокатастрофе, а другая живет рядом с отцом. Как мы можем пережить страдания, если мы к ним не готовы? Каждый из нас хочет жить спокойно. Когда нас что-то беспокоит, то мы отталкиваем от себя человека или неприятную нам ситуацию. Старость некомфортна. Особенно для того, кто живет рядом с ней. Молодой человек не думает о том, что наступит его очередь, и его повезут на саночках в лес... Сократ сказал: «Лучше мужественно умереть, чем жить в позоре». Как может старик-инвалид жить в позоре? Это ужасное преступление – поднять руку на самого себя, на жизнь, которую тебе подарили! И как жить в позоре молодому человеку? Отказаться от отца – это ведь тоже преступление. Всем хочется жить свободно и счастливо! Жить... для себя!

Через отношения между отцом и дочерями раскрывается сама история – два мира, две параллели, отделяющие реальность от потустороннего мира. Для дочери Анны болезнь отца – это рушащийся мир, с которым она не может совладать. Для ее отца Андре погибшая дочь Элиза – это свет, к которому он стремится в своей жизни. Как Вам, как персонажу, удается на сцене создавать связь с партнерами-дочерьми?

Люди из прошлого часто бывают более живыми, любящими, ценными, важными, чем живые, пусть их уже и нет рядом. Вы живете с ними, как с поэзией, которая тоже нематериальна. Действие поэзии более реально, чем поход в супермаркет. Связь отца с погибшей младшей дочерью вдохновляющая, это его убежище от реальной жизни. Старшая дочь заботится об отце, но не получает ни награды, ни благодарности. Мне вспоминается библейская история о возвращении блудного сына: сыну, который делал всю работу по хозяйству, отец не разрешал зарезать ягненка или открыть вино, чтобы повеселиться с друзьями, но, когда блудный сын вернулся, отец обнял его, расплакался, радуясь его возвращению.

В 2016 году Вы были удостоены Национальной премии за современность классической школы актерского мастерства. Этот спектакль, наоборот, современный, а ситуация классическая, известная многим из нас. Театральный язык этого спектакля современен или режиссер ведет актеров по классическому пути?

Если между действием и зрителем в зале зарождается вера, если зритель верит в то, что происходит на сцене, то для меня это современно. Живой обмен верой между сценой и зрительным залом важен – одно питает другое. Тогда эмоциональное и интеллектуальное воздействие позволяет пережить созданный энергией режиссера и автора катарсис. Современность часто путают с модой. Да, мода в театре есть. Если она служит целям повседневной актуальности, уличной узнаваемости или скандальной интерпретации и становится почти содержанием спектакля, то она действует как быстрая и нездоровая пища, но, к счастью, на очень короткое время. А когда мода усиливает содержание, не становясь им, она может быть прекрасной и чрезвычайно ценной. Для меня интересно не новое, а вечное. Мода способна породить стадо, выбирающего направление, основываясь на выборе масс. Но этот выбор не всегда верен. Как сказал Ибсен, большинство никогда не бывает правым...

Нужно ли говорить на сцене о проблемах, которые обычно остаются в семье, за закрытыми дверями?

Каждый свободен выбирать говорить ему о неудобных вещах или нет. Я не верю ни в какие инструкции о том, что надо делать и чего не надо – это не ваше дело! Это моя жизнь и моя ответственность. Если в семье случилась беда, то это дело семьи, они сами решают. Конечно, они будут говорить об этом, но между собой. Если захотят, будут говорить с родственниками, другие могут выступать на телевидении, но это личное дело каждого. Мы слишком часто вмешиваемся в жизнь свободного человека, давая ему указания. Кому-то кажется, что он знает, как другой человек должен себя вести... Но каждому нужно лишь напомнить, что учиться полезно, что ему необходимо знать лишь фундаментальные истины о добре и зле. А все остальное человек сделает сам. Все, что захочет.

Вы не в первый раз работаете с режиссером Йонасом Вайткусом. Облегчает ли это задачу? С какими трудностями Вы столкнулись сейчас?

Это мой десятый спектакль с режиссером Й. Вайткусом. С ним всегда очень интересно работать. Большие роли – это всегда вызов. Говорят, не бывает маленьких ролей, бывают только маленькие актеры. Демагогия. Есть маленькие роли. И есть большие актеры, которые играют маленькие роли. Честно выполняют свою работу, потому что это нужно спектаклю, театру. Конечно, есть маленькие роли, которые созданы совершенно, как жемчужинки. Они часто становятся мощным зарядом для актера в будущем при создании значительной роли. Важно быть вместе с режиссером: анализировать пьесу, изучать роль, участвовать в первых репетициях. Вы чувствуете режиссера, а он чувствует вас. Но на последних этапах, уже двигаясь к финалу, взбираясь на вершину горы роли, остается только актер. Один. Могущественный. Абсолютно уязвимый. Все режиссеры работают по-разному. Й. Вайткус из тех режиссеров, которые работают с актером. Он умеет и хочет это делать. Таких режиссеров мало.

По этой пьесе снят фильм, а исполнитель главной роли Энтони Хопкинс был удостоен премии «Оскар»... Необходимо ли актеру смотреть фильмы, другие спектакли, если это связано с его работой?

Да, я посмотрел фильм, как только он вышел. Отличный актерский состав, отличный фильм. Но это роль в кино, это – не театр. Это совершенно другой процесс. А. Хопкинс – один из самых ценимых мною актеров. Я не боюсь смотреть другие работы. Вы ведь не настолько глупы, чтобы пытаться делать то же самое. А смотреть работы другого актера, как он создавал роль, что он понял, совсем неплохо. Я стараюсь охватить творческое поле актеров. Постоянно слежу за процессом. Знаю контекст.

В одном из своих интервью вы упомянули, что одним из критериев оценки спектакля для вас является ощущение звукового ряда. Чувствуете ли вы его в этом спектакле?

Звуковой ряд рождается во время репетиций. Это не имеет ничего общего с музыкой. Если звуковой ряд появляется, то он и остается, становится залогом хорошего спектакля. Спектакль, в котором есть внутренний звуковой ряд, начинает жить своей собственной жизнью. Он не дает спектаклю испортиться, помогает актеру поверить в происходящее на сцене.

Этот спектакль – не легкая прогулка... Почему зритель должен идти на спектакль, который обнажает старость и ее темные стороны?

Этот спектакль дарит свет через страдания и веру. Речь идет о безумной воле к жизни! Герой цепляется за свет – он хочет света для своих детей, для своего дома, для себя. «Я хочу к маме, я хочу домой», – кричит Андре. Присутствие любимых людей и наличие времени, когда мы еще осознаем себя и любимых людей, есть величайшее сокровище. Райнер Мария Рильке писал в одном из стихотворений: «...падучие звезды! Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы новой звездой! В мирозданье давно уж подсчитан итог. Но и уменьшить не может уход наш священную цифру: вспыхни, пади, – все равно ты вернешься в начало начал...» (перевод Т. Сильман). «В каждом человеке есть солнце, только не мешайте ему светить», – говорит Сократ. Папа Андре – это солнце, светящее в моменты, когда его сознание просветляется. Для него эти моменты абсолютно драгоценны, как и для каждого человека.

Беседовала Лаурина Лопайте

Мы поговорили со сценографом, лауреатом Золотого сценического креста Артурасом Шимонисом. Премьера спектакля «Папа» по пьесе Флориана Зеллера в Вильнюсском старом театре состоится 24 февраля. Более двух десятилетий в театрах Литвы и заграницы работающий художник в новой постановке Йонаса Вайткуса ищет сценическое решение для понимания феномена хрупкой человеческой памяти.

В пьесе Ф. Зеллера «Папа» затрагиваются темы старости, атрофии памяти, сложных семейных отношений и, одновременно, творчества, вдохновения, ощущения красоты. Что воодушевляет и вдохновляет в «Папе» Вас, как художника и человека?

С потерей памяти и старческой деменцией я сталкивался в собственной семье. Эта тема не чужда для меня, наоборот, очень понятна. В каком-то смысле, я сам прошел через весь этот ужас. Конечно, пьеса основана не только на психологических аспектах, в ней очень важен и художественный контрапункт. Акцентируется именно ценностный выбор: как долго ты можешь быть с человеком после того, как замечаешь и понимаешь, что уже не можешь с ним договориться, и какова цена этого отсутствия общения. В жизни все гораздо грубее и проще. Но это происходит. Впервые я столкнулся с этим материалом почти три года назад, когда посмотрел снятый самим Ф. Зеллером фильм «Отец» с Энтони Хопкинсом. Я бы не сказал, что это великолепный фильм, но мне он понравился. Конечно, есть и другие фильмы на подобную тему: талантливый, замечательный человек медленно угасает на твоих глазах, как на это реагируют окружающие, как постепенно исчезает возможность договориться друг с другом, как тот человек понимает, что постепенно теряет все и что он уже не тот, каким был, как он видит страдания других людей. Заболевший человек теряет многое, но это только начало трагедии. Фильм «Отец» очень тесно связан с самой драматургией, просто идет по ею протоптанному пути, а мы, как зрители, эмпатично идем за ним. Следуя логике персонажа, ты просто принимаешь факты, а потом вдруг начинаешь не понимать, где здесь реальность, а где уже иллюзия.

Театральный художник чаще всего выбирает не произведение или литературу, с которой будет работать, а творческую команду. Интересно, что Вам ближе – работа с современной драматургией или с классическим произведением?

Я бы так не разделял. Как в классической, так и в современной драматургии есть интересные, актуальные темы, я открыт для любых текстов. Я люблю читать и не ограничиваюсь чем-то одним. Я всегда радуюсь, если приглашающий меня режиссер берется за интересный, не инфантильный текст.  Неважно, какой будет жанр. Правда, бывает и так: работаешь, возможно, не с самой хорошей литературой и тогда, к сожалению, прорехи приходится сглаживать или исправлять. Самое главное, чтобы текст был интересен, актуален, глубок, провокационный для самого театра. К сожалению, становится очевидно, что режиссерам свойственно повторяться. Например, берутся за какого-нибудь Чехова и сто лет ставят одно и то же. Будто нет других текстов. Мне кажется, надо смотреть чуть шире и находить что-то особое, уникальное. Мой личный список может быть бесконечен, вот только несколько примеров, кто меня воодушевлял и воодушевляет до сих пор: Достоевский, Ибсен, Стриндберг, Джойс, Кафка, Беккет, Ионеско, Дюрренматт, Гомбрович, Хандке, Олби, Сароян, Буковски. По сути, это классика XX века.

С режиссером Йонасом Вайткусом, творцом, любящим провоцировать зрителя и не боящимся вызвать острую реакцию публики, Вы работаете уже не в первый раз. Какова Ваша творческая позиция, что для Вас важно в современном театре? Какие идеи Й. Вайткуса вдохновляют Вас или заставляют дискутировать с ним и идти на художественную конфронтацию?

Могу сказать, что вклад Йонаса Вайткуса в литовский театр огромен. Он художник очень широкого профиля – не только замечательный как режиссер, но и творческая личность. Благодаря ему, в Литве открылись очень разнообразные и широкие театральные горизонты. Те работы, спектакли, которые он создал (а их, правда, много) очень разные, иногда мне кажется, что иногда они противоречат друг другу. Вместе мы работали, может, уже над десятком спектаклей.  Первая моя работа с Вайткусом была еще в студенческие годы – постановка 1998 года «Село Степанчиково». Режиссер во время просмотра в Академии художеств спросил: «Может, ты хотел бы попробовать?». Почему бы и не хотеть, если уже работаешь с эскизами, макетами, и вдруг открывается возможность работать в театре. Конечно, ты принимаешь этот вызов. С одной стороны, с Вайткусом работать легко, но, одновременно, и очень сложно. Почему легко? Потому что он очень доверяет, он не из тех режиссеров, которые контролируют, пробуют указывать: делай так и не иначе. Вайткус дает полную свободу, доверяет. Кажется, делай, что хочешь. С другой стороны, это определенный обман, потому что становится странно, как это так – делать, что хочу? И тогда начинаешь вслушиваться, стараешься понять. Может это не подвох, но тогда что? Мне очень нравится то, что ты, как художник, пытаешься понять контекст и все выяснить именно во время репетиций. Я стараюсь осознать, что переживает режиссер, что именно в этом тексте он видит. Вы не поверите, но, когда мы в самом начале встречались по поводу «Отца», то мы чаще всего просто молчали или говорили о чем-то другом. И только после этого, потихоньку, наблюдая за репетициями, что-то стало проясняться. Я бы сказал, что процесс постановки этого спектакля больше интуитивный, чем рациональный. Режиссер, по сути, может согласиться с любой безумной идеей, он открыт – когда тебе приснился кошмар, ты можешь просто позвонить Вайткусу и предложить какое-то решение, и он согласится. И ты действительно не чувствуешь, что Вайткус – человек старшего поколения, ведь он очень молод душой.

Чем уникален Ваш дует с художником по костюмам спектакля «Отец» Йолантой Римкуте? По какому принципу вы работаете, кто лидер в этом проекте? Кто генерирует идеи, а кто больше контролирует производственные и технические процессы? После премьеры спектакля, когда зрители и критики оценивают визуальное восприятие представления, кому достаются все лавры – сценографу или художнику по костюмам?

С Йолантой мы знакомы очень давно, еще со времен Художественной академии. Первые общие работы в театре были около двадцати лет назад. Она – очень вслушивающийся, командный человек. Мне приходилось работать с разными художниками по костюмам, и я знаю, как важно поймать общий «вайб», обсудить все вопросы и нюансы, дискутировать, не пряча фигу за спиной. Правда, есть художники, которые хотят доминировать, мол, как дам со своими костюмами, всем голову снесет. Йоланта как раз внимательная и не торопится. Когда-то был активный этап нашей совместной работы в Клайпеде. Когда в этот раз Вайткус спросил, кого я хотел бы видеть в команде, я ответил, что Йоланту Римкуте. Я могу и сам создавать костюмы, моя специальность – сценограф и художник по костюмам. Но если есть возможность, то я всегда – за большую команду. Я сам человек диалога, иногда даже интереснее, когда мнения расходятся, можно искать общее решение – это только обогащает и улучшает визуальную сторону спектакля.

Нас связывают друг с другом и другие события. Когда-то мы с Йолантой оформляли дипломные спектакли курса Дали Тамулявичюте. Мы очень сдружились, слиплись с тем курсом. Теперь одна из студентов того курса – руководитель театра. Я подумал, почему бы не освежить те настроения, ведь я все еще испытываю очень теплые чувства к той актерской труппе и к самому Вильнюсскому старому театру. Очень жаль, что само здание театра немного запущено, но в человеческом смысле, оно живо, творит, его посещают зрители.

Какая цветовая гамма, формы, объемы доминируют в спектакле «Папа»? Что именно Вы акцентировали в сценографии и костюмах?

С одной стороны, сценография минималистична, с другой – функциональна. Ни в коем случае – не бытовая. Сейчас в театре закрепилась своеобразная мода – создавать такие натуралистические павильоны. Иногда и я это делаю, но мне это не интересно, я не считаю себя бытовым художником, но, если надо, делаю. Мне больше нравится создавать обобщенное, абстрактное пространство, условно называемое формальным. Из-за этого вначале меня очень критиковали, ругали за формализм, холодность. Почему это так, не знаю. Я так понимаю реальность. Для меня она – бесконечное, странное пространство, в котором самый главный – человек, не подавляемый и не тонущий в деталях.  

В пространстве спектакля «Отец» режиссер дал мне полную свободу. Я просто предложил идею, будто спектакль – это путешествие главного персонажа. И это путешествие приближается к концу.  Но потом мы разговорились о том, что ждет нас после смерти: может, мы возвращаемся домой? И это и есть цель – возвращение к самому себе, в свой внутренний дом, в определенном смысле это очень красиво. Я, создавая полупрозрачные экраны, которые будут меняться, подниматься, и используя абстрактные проекции и свет, немного оппонирую бытовой логике самой драматургии спектакля. Для коммуникации персонажей я стремился создать более духовную, эмоциональную среду. А что в итоге получится, я не знаю. Кому-то подобное сценическое решение понравится, кому-то покажется, что на сцене слишком пусто. Я больше всего жду именно реакцию зрителей.

Беседовала Ингрида Рагяльскене

24 и 25 февраля в Вильнюсском старом театре состоится премьера спектакля Йонаса Вайткуса «Папа» по одноименной пьесе французского драматурга Флориана Зеллера (фр. "Le Père"). Пьеса свидетельствует о деформации сознания, его утрате, постепенной потере памяти, а также об утрате связи с внешним миром и близкими людьми. Из жизни главного героя Андре (в исполнении Витаутаса Анужиса) постепенно исчезает обыденность, детали, восприятие пространства, и он превращается в растение, «овощ»...

Во время репетиций спектакля мы поговорили с режиссером Й. Вайткусом о пьесе, мотивах выбора, меняющемся зрителе и о звере, который таится в каждом из нас, и о том, как этого зверя одолеть.

Почему «Отец» Флориана Зеллера? Старость, болезнь Альцгеймера, атрофия памяти, превращение в овощ... Старость делает человека изгоем, но в то же время возвращает его в детство, в ту песочницу, из которой он когда-то вышел... Каково Ваше отношение к старости в целом и к себе – к стареющему человеку, и что определило Ваш режиссерский выбор?

Всем приходится с этим сталкиваться, это неизбежно. И с самим собой – стареющим. Хорошо осознавать старость, понимать, что тело слабеет и твои возможности уже ограничены. Когда ты видишь себя со стороны, тогда все по-другому. Очень важно, чтобы человек перепрыгнул через этот барьер неспособности. Сама жизнь заставляет задуматься о старости – вокруг тебя люди уходят из жизни, всё происходит очень органично. Это вызывает страх, и чтобы преодолеть этот страх, ты начинаешь думать о старости.

В пьесе затрагивается идея творчества, которая показывает совершенно иной мир даже для человека с болезнью Альцгеймера. Она приближает вас к тому, что было упущено, проигнорировано, о чем мечталось, пусть и неосознанно. В пьесе – четкая сюжетная линия. Погибшая в катастрофе дочь главного героя – художница, внутренне свободная. Эта девушка постоянно появляется в жизни Андре. Может быть – как своего рода упрек, пример идеального общения. В спектакле важны отношения между отцом и дочерью.

Есть люди, которые никогда даже не допускали мысли о том, что они могут рисовать, слушать музыку, читать поэзию и воспринимать свою жизнь и работу как творчество. В случае, описанном в пьесе, если бы не случившееся с Андре «старческое затмение», светлая сторона никогда бы так и не проявилась. Это только доказывает то, что каждому человеку свойственно чувство прекрасного, заложенное самой природой, и потребность придать любой работе игривый творческий оттенок. Я подчеркиваю – любой. Эта потребность придает смысл старости и даже болезни.

Однако наряду со старостью вас больше привлекают универсалии, человеческая природа, демоны, звери, которые начинают брать верх по мере старения человеческого разума и тела, или, по крайней мере, высокая вероятность этого... Я ошибаюсь?

В пьесе актуальна и эта тема: как создается человек, с чем он сталкивается. А в нем есть все инстинкты, в том числе и то дикое людоедство, зверство. Важным процессом приобретения сознания, по мнению Видунаса, является путь становления Человеком. Когда человек начинает осознавать себя, он может себя контролировать, усмирять. Потому что есть смысл в укрощении того зверя – ты живешь в социуме, у тебя есть семья, дети. Большая ответственность ложится на окружающих взрослеющего человека людей. Лично мне кажется, что я мало времени проводил со своими детьми, слишком полагался на школу, улицу, двор... Это нехорошо, надо показывать направление, а связь между матерью, отцом, детьми, сестрами, братьями, бабушками и дедушками и другими родственниками должна быть более прочной. Чем дальше, тем меньше мы ценим человеческую вертикаль, не пытаемся докопаться до природных вещей, а погружаемся в мир «накипи»: в мир удовольствия, в котором можно просто смеяться, в мир без обязательств с его стремлением жить, просто жить... Если ты откровенен сам с собой, то обязательно размышляешь о сделанных ошибках. Но если ты делаешь их злонамеренно, следуя логике – это уже преступление. Человек растет, только совершая ошибки и анализируя себя: через самобичевание, самокритику и постоянную работу над собой. Если ты не боишься этого, то можно двигаться дальше. Жизнь не была и не будет исключительно прекрасной, это – иллюзия. А если ты отрицаешь свое естество, атавистическое животное в себе, то закрой глаза – видишь его?..  С другой стороны, это животное – своеобразная движущая машина, заставляющая тебя испытывать наибольший стыд, переживания, самобичевание.

В настоящее время наблюдается заметный рост заболеваемости аутизмом, болезнью Альцгеймера... Я думаю, здесь также можно говорить о культурной, исторической, эмоциональной памяти... Как бы вы отнеслись к желанию политиков и общественности очистить историческое сознание и публичное пространство, заменить одни памятники на другие?..

Для чего вообще воздвигать этих идолов, и почему их стало так много? Если, например, меня очень хвалят, то я чувствую только стыд, не знаю, за что меня нужно хвалить. Это относится и к различным памятным доскам, наградам, медалям. Хочется не поддаваться внушениям масс. Все эти решения принимаются коллективно, один человек не может решить, кого почитать, а кого нет, какой из памятников снести. Здесь имеет место коллективный психоз, проблема заключается в создании идолов. Но все-таки людям необходимы авторитеты. Скорее всего, это идет из прошлого: отец, жрец, какой-то сильный человек, как умственно, так и физически. И это производит впечатление. Но как воспитать человека, чтобы он спокойно смотрел на эту социальную градацию? Я не знаю. Наверное, это невозможно. Эта градация существует везде – от детского сада до клуба пенсионеров.

Отец, правитель, деспот... «Отец» Стриндберга, «Король Лир» и т. д. Тема отца, власти, конечно, не случайна в вашем репертуаре. Старость, как мне кажется, разрушает эго, которое культивировалось в борьбе за власть, авторитет, признание и уважение... Другими словами, суета сует. Вы как человек и режиссер, который прошел долгий путь, уже что-то из этого выяснили для себя? Кто все же может контролировать этого внутреннего зверя, обуздать его?

Я хочу закончить дело, которое когда-то было начато, но разрушено хорошими министрами, руководителями театров и актерами – братьев Карамазовых... (Й. Вайткус собирается поставить «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского в ЛНДТ – прим. Г.Н.). Я не люблю незаконченные работы, тем более что это – продолжение темы отца... А она, возможно, самая важная в настоящее время... Меня всегда впечатлял человек, способный овладеть какими-то навыками и через них управлять другими, влиять на них. Наблюдая за плодами его деятельности, понимаешь, что ты никогда не сможешь так сделать. Скажем, человек вырезает из дерева, он создает нечто невероятное очень быстро, и ты понимаешь, что этому нельзя научиться. Это может быть талант к языкам, вербальная способность сплачивать людей, делать открытия, хорошо играть на музыкальном инструменте. У него есть тайна, которую я не знаю. Это всегда сводило меня с ума. Это не означает, что благодаря этим способностям человека надо возвеличивать. Меня интересует сам принцип управления. Это относится и к тиранам. Почему именно этому человеку была предоставлена такая возможность?

В документальном фильме «О Йонасе» (фильм о Йонасе Вайткусе, реж. Йокубас Вилюс Турас – прим. Г.Н.) есть сцена: вы чистите черные туфли и, когда обуваетесь, виден ваш дырявый носок... Я прочитал это как метафору. Для меня это самая органичная сцена в фильме. Каково отношение Йонаса Вайткуса с черными туфлями и дырявым носком?

Себя не спрячешь. Все равно появляется дыра. Если ее сняли и поместили в кадр, вероятно, думали, что она принадлежит мне. Я не вмешивался в монтаж фильма и не обращался к режиссеру с какими-либо пожеланиями. Если вам интересно узнать о метафорах и их значениях, спросите его самого. Мне тоже было бы интересно послушать. Кстати, в фильме «звучит» еще одна метафора – храп, из-за которого страдаю и я, и мои близкие. Ради спокойствия я сделал операцию, к сожалению, храп стал еще более выраженным. Раньше во время сна на минуту, другую я даже переставал дышать – у меня хорошие легкие. А затем, как будто долгое время находился под водой, снова вдыхал. Как взрыв. Я сам нашел для себя ответ, почему так происходит – это психосоматика...

 Если не театр, то что?

Я всегда любил землю, земледелие, лесоводство, пахоту, пчел. Наверное, я стал бы фермером, пчеловодом. Когда есть пчелы – вокруг аура. И работают они очень слажено…

Сейчас говорят о том, что театр переживает своего рода кризис. Согласны ли вы с этим? Как вы себя чувствуете в сегодняшнем театральном пейзаже?

Театр лишен направления, потерян, потому что были разрушены все важные производные. Как и деревенские общины. Интересы людей настолько разнятся, что театр не может понять, что именно нужно людям. Хотя становится ясно, что театр должен смешить людей, позволять им расслабиться, не должен заставлять их думать... А, на мой взгляд, театр должен быть как вакцина, как инъекция, он должен пробуждать чувства, даже заставить заболеть, спросить себя, есть ли внутри тебя этот зверь... Когда зритель смотрит «Калигулу», «Ричарда III», он должен распознать их в себе, видеть, к чему все это приводит. Посмотреть спектакль – словно переболеть. Лихорадкой, оспой... Такого театра сейчас очень мало. Провокационного, ответственного, грубого, даже жестокого, не боящегося браться за опасные темы. Сейчас все находится в руках политиков, поэтому такого театра и нет. Они навязывают репертуар, разъясняют, что и как делать и т. д. А все, растерявшись, хотят угодить. Почему нужно угождать, я не понимаю. Сейчас вообще очень странный зритель. Раньше в театр приходили люди, чтобы общаться, спорить, размышлять. Если взять древнегреческий театр, то там вообще нет никакого потворства.

Вы хотите сказать, что зритель менее образован, менее понимащий?

Думаю, да. Он понимает по-своему. Театр словно шут... Но он может оказать очень сильное влияние, восстановить то, что угасает. Это точно работает. Я говорю это из собственного опыта.

Возможно, вы знаете ответ на вопрос, почему примерно 10-15 лет назад зрители как после плохих, так и после хороших спектаклей начали вставать и аплодировать. Когда это нужно и не нужно... Что произошло?

Очень вежливыми стали – притворщики. Это защитная броня. И... встают и хлопают, хлопают.  И попробуй не хлопать, сидя среди них... Люди теряются, не знают, как оценить спектакль. Если во время просмотра постановки испытывали стыд или плакали, а другие нет?.. Чтобы не выделяться, они хлопают. Или тихо уходят, чтобы не участвовать в этих поклонах. Этих поклонов вообще не должно быть. А за что благодарить? За испытанный стыд? А та вежливость здесь – как «чиииз». Люди боятся быть самими собой.

Премьера спектакля «Папа» пройдет ровно через год после начала войны в Украине. Если посмотреть на всю войну со стороны, с точки зрения режиссера...

Мне всегда становится не по себе, когда происходят такие события, травмы, а большинство людей живет как ни в чём не бывало... Есть люди, которые чувствуют, сдерживают себя в самовыражении, радости. И здесь еще один из тех вопросов без ответа – почему? Все равно человек рождает, живет как бессмертный, хотя все время кого-то хоронит. Интересный феномен. Инстинкт выживания? А зачем нужно выжить – я не знаю. Природа? Когда я умру, надо будет об этом подумать.

Что бы вы сделали первым делом, если бы вам предоставили, скажем, абсолютную власть?

Знаю только, что у человека должны быть определенные табу, нужно быть самокритичным и следовать профессиональной этике. Если ее нет, то он не может общаться с другими людьми, он безответственный. Мир изменить нельзя, но задать определенный тон можно.

Что приносит вам удовольствие, удовлетворение?

Хорошая книга... Мне приятно быть одному, быть у воды, видеть, как вокруг течет жизнь, чувствовать, что ты все еще здесь. Соприкоснуться с миром мертвых, которые шлют тебе определенные знаки. Это поддерживает, придает смысл. Если я чувствую общность с человеком, который умер 200 лет назад, понимаю его, то живые мне не особо и нужны.

Беседовал Гитис Норвилас

Йонас Вайткус. Репетиция спектакля «Папа». Фото Артура Своробовича.

Междисциплинарные художники все чаще пробуют свои силы в современном театре. Сценографию к спектаклю по мотивам произведений Николая Гоголя «Ночь перед» режиссера Жильвинаса Бенюшиса создал Виталий Стригунков.

В. Стригунков – художник и живописец, активно работает в кино, создает инсталляции и видео, член Литовского союза междисциплинарных художников. В конце ноября видеоработы Виталия Стригункова были представлены в Триесте  (Италия) на мероприятии «Литовский videospritz». В преддверии премьеры спектакля «Ночь перед» (17, 18 декабря) художник размышляет о современной сценографии, клоунаде и взаимодействии искусств в театре.

Вы уже не в первый раз работаете с режиссером Жильвинасом Бенюшисом в качестве художника-постановщика. Какой принцип вашего творческого дуэта, в какой степени режиссер влияет на идею сценографии? Меняется ли концепция режиссера в ходе творческого процесса?

«Ночь перед» – это мое четвертое сотрудничество с Жильвинасом Бенюшисом. Мы начали работать вместе почти два года назад, когда Жильвинас попросил помочь ему придумать художественную концепцию мероприятия в усадьбе Вилюса Орвидаса. Видимо, мне удалось придумать что-то интересное, потому что вскоре Жильвинас предложил создать сценографию для его спектакля. Это была моя первая работа в театре. Именно тогда стало ясно, что мой опыт в современном искусстве и практика Жильвинаса в современной клоунаде хорошо сочетаются, а наш союз – продуктивный. Жильвинаса интересовали нестандартные визуальные решения на сцене, а я начал открывать для себя характер клоуна и его отношений со зрителем и предметами. Из этого органично родилась объектная, а не декоративная сценография. Мы часто называем это площадкой, на которой пытаемся  «закрутить» действие во время репетиций. Поэтому правильнее было бы сказать, что в процессе создания спектакля концепция не меняется, обнаруживаются лишь особенности игры.

Какое визуальное решение будет в спектакле «Ночь перед»? Какие творческие и социальные контексты здесь важны?

Когда мы начали работать над повестью Гоголя «Ночь перед Рождеством», то столкнулись с проблемой устоявшихся культурных кодов, сопровождающих ее, и их отношений с современностью. Хотя персонажи и их взаимоотношения очень интересные и живые, визуальные рамки мира, описанного Гоголем, пришлось в корне переосмыслить. Важно было понять, что фольклорный, народный характер этой повести исходит не из романтизированной сельской местности 19 века, а из недоктринного восприятия мира, которое можно увидеть и в настоящее время. Поэтому мы перенесли действие спектакля на праздничную танцевальную площадку, устроенную на самой сцене театра. Мы также переосмыслили персонаж Императрицы, ее отношения с Вакулой. Этот герой вызвал больше всего вопросов, так как резонировал с сегодняшним политическим контекстом. Но я не буду раскрывать нашего решения – пусть его разгадают сами зрители.

Режиссер определяет жанр «Ночи перед» как комедию, в которой будут максимально использованы художественные принципы современной клоунады. Чем современная клоунада Вам близка?

Когда я начал интересоваться современной клоунадой и историей цирка, то обнаружил много общего между творческой личностью и клоунским персонажем. Сходство особенно очевидно, когда художник выступает в роли культурного агента-провокатора. Следует отметить, что сопоставление клоуна, цирка и художественной практики не является новым. В начале существования современного цирка его элементы появлялись в музейных пространствах, а западное современное искусство первой половины ХХ века явно восхищалось цирком и его красочностью. Клоунада стала мне интересна после того, как она избавилась от цирковых костюмов и клоунской маски. Можно сказать, что современная клоунада вернула клоуну человеческое лицо. Сейчас самое время задуматься о её роли в обществе и задействовать, активировать в практике современного искусства. Меня, как современного художника, это интересует больше всего.

Что делает работу сценографа уникальной, в чем ее специфика?

Сценограф создает визуальное целое спектакля. Работа начинается с идеи – определяется место действия, а затем выявляются его элементы. Следует подчеркнуть, что сценография не имеет ничего общего с декоративностью спектакля, напротив, это визуальное повествование. Поскольку средства выражения сценографа невербальны, он меньше всего связан пьесой. Это дает большую творческую свободу, тем не мене, сценография должна сочетаться с другими компонентами театра. Это особенно важно в клоунаде, которая основана на физическом театре без четвертой стены.

Что Вы думаете о современной литовской сценографии? Что Вас вдохновляет? Что оказало на Вас наибольшее влияние?

Я – живописец по специальности и современный художник на деле, сценография никогда не была в центре моего внимания, особенно как отдельная область искусства. Некоторые творческие проблемы, присущие сценографии, возникли, когда я начал делать видеоработы и инсталляции. Однако все мои творческие действия были максимально интегрированы, несмотря на то что в них сочетались разные медиа. Я хотел бы стремиться к такой целостности в своей театральной работе. По этой же причине и вдохновение, и влияние исходят в основном от современного искусства, которое очень живо. Мы часто обсуждаем с режиссером произведения искусства, которые актуальны для нас...

Театр – это интегральное искусство. Изобразительное и визуальное искусство всегда оказывали на него огромное влияние. А какое из искусств лидирует в современном театре?

Думаю, имеет смысл не стремиться к доминированию отдельных видов искусства, а искать новые пути их взаимодействия в театре. Я слышал опасения коллег-искусствоведов, что театр слишком чувствителен ко времени и поэтому менее привлекателен для них. В театре мы должны быть готовы искать актуальные отношения со всеми его составными элементами. Хорошим примером такой связи между исполнительским искусством и современностью является опера «Солнце и море», получившая «Золотого льва» на Венецианской биеннале 2019 года.

Какую аудиторию вы ожидаете на премьере? Что должен знать зритель, собирающийся увидеть радикально современную интерпретацию произведения Гоголя?

Мы ждем всех. И тех, кто часто посещает театр, и тех, кто только пытается открыть его для себя. Важно быть открытым, понимать, что современная клоунада раскрывается через отношения со зрителем, а как произведение искусства оно уже выходит за пределы сцены.

Беседовала Ингрида Рагяльскене