В Вильнюсском старом театре с 4 по 12 июня будет представлена инсталляция «444-й сезон» французского художника, живущего в Хельсинки, Винсента Руманьяка. Проект «оккупирует» весь театр – от большой сцены до фасада, расскажет многослойную историю театра и «вернёт» в него растения, времена года и цветы. Инсталляция поднимает вопрос антропоцентричной экологии в стремлении наладить диалог между культурой и природой, настоящим и прошлым. Посетителей ждёт уникальный опыт.

Проект «444-й сезон» был создан Винсентом Руманьяком в 2024–2025 годах во время его резиденций в Старом театре в разные времена года. В работе переплетаются архивные артефакты, локальные истории и растительные элементы. На вопрос, каким растением он хотел бы быть, художник признался, что его больше всего привлекают мхи – формы жизни, которые не доминируют, не стремятся быть заметными, но медленно, почти незаметно изменяют окружающую среду.

Авторские и коллективные проекты Руманьяка представлены по всему миру – от Центра Помпиду в Париже до Centro Cultural Recoleta в Буэнос-Айресе. Его всегда интересовало, как театральность развивается в ответ на климатические изменения и технологический прогресс; в его работах соединяются визуальное искусство, инсталляция и перформанс. Они основаны на экологическом подходе и играют с памятью западного театра, его конвенциями, внутренними механизмами, архитектурой и литературой.

Почему-то название проекта перекликается у меня с книгой французского поэта Артюра Рембо «Сезон в аду». А может, между этими мирами есть какие-то параллели?.. Или это лишь фонетическое созвучие?

Название имеет двойное значение – оно указывает и на времена года, и на цикл жизни театра. Когда в 2024 году я начал этот проект, театр открыл свой 111-й сезон. Изначально премьера была запланирована на июнь 2025 года. Если воспринимать сезонный цикл в климатическом смысле, то эти 111 институциональных сезонов включают также 111 зимних, 111 весенних, 111 летних и 111 осенних сезонов. Я представляю театральный сезон не как расписание спектаклей, а как своего рода драматургическую «погодную систему», перемещающуюся по зданию. Июнь 2026 года формально уже относится к 448-му времени года, однако я решил сохранить первоначальное название.

Если смотреть шире, этот проект поднимает вопросы, которые остаются важными для моей практики уже пятнадцать лет: как театр может выйти за пределы унаследованной модели – единого центра, фронтальной сцены, доминирующей перспективы и единственного рассказчика. В «444-м сезоне» я рассматриваю театр не как централизованную сцену, а как среду: события и знаки возникают и развиваются в разных пространствах – комнатах, коридорах, закулисье, на фасаде. 

Отсылка к «Сезону в аду» оказывается интересной косвенной связью. Если у Артюра Рембо понятие сезона – внутреннее, интенсивное и адское, то этот сезон можно понимать как внешний и реляционный – не как погружение в себя, а как раскрытие множественности. Любопытно, что Рембо возникает в контексте моей работы: моя последняя выставка в Хельсинки называлась J’ai rêvé la nuit verte aux neiges éblouies («Я видел во сне зелёную ночь в ослепительном снегу») – это строка из его поэмы «Пьяный корабль». Рембо остаётся важной фигурой в моём мышлении, хотя, говоря об этом периоде французской поэзии, я часто чувствую большую близость к Полю Верлену или Стефану Малларме.

Какова предыстория проекта «444-й сезон»?

Театральный куратор Андрюс Катинас пригласил меня создать произведение специально для этого пространства, выстраивая диалог с самой институцией, зданием и его многоязычной, многокультурной историей.

С самого начала я воспринимал театр как изменчивый, многослойный организм. С апреля 2024 по июнь 2025 года я регулярно возвращался в Вильнюс. Каждый визит – весной, летом, осенью или зимой – становился возможностью собирать архивные материалы, фиксировать впечатления, проживать театр как изнутри, так и за его пределами.

Проект развивался через две драматургические линии. Первая связана с текущей трансформацией театра и стремлением открыть его для полифонии, разнообразия и диалога. Вторая вырастает из моего исследования по реэкологизации театра, в рамках которого я переосмысляю театр как среду. Сезонные элементы – цветы, листья, воздушные потоки и метеорологические явления – возвращаются в театр как действующие лица. Это приводит в движение устоявшиеся сценические конвенции и одновременно связывает театр с его природным окружением.  

В то же время эта работа является первой частью нового художественного исследования Restaging Flower Power. В нём заново осмысляется движение Flower Power 1960-х годов в связи с современной экологической и геополитической ситуацией. Меня интересует не повторение исторических символов, а возможность активировать их как силы, способные менять восприятие, организацию и иерархию.

Как возникла идея превратить растения в актёров? Достаточно вспомнить хотя бы роман английского фантаста Джона Уиндема «День триффидов»… Актёры бывают самые разные.

Я бы не сказал, что превращаю растения в актёров. Это означало бы подмену, антропоморфизацию или вентрилоквизм – как будто растения просто марионетки, исполняющие человеческие роли. Мой интерес совсем в другом.

Западный театр исторически привилегировал узкий спектр явлений – язык, интенцию, психологию и конфликт. В результате многие другие формы существования были вытеснены на периферию, превращены в фон, метафору или декорацию. Вопрос такой: что меняется, когда эти формы вводятся в театр как самостоятельные действующие начала – не как символы или украшения, а как существа?

Растения уже «играют», только способами, не зависящими от человека: они тянутся к свету, реагируют на влажность, выделяют запах, привлекают опылителей и адаптируются к стрессу. Их выразительность не репрезентативна. Речь не идёт об инсценировке вторжения, как в романе Джона Уиндема «День триффидов», где растения становятся угрожающими существами. Скорее я говорю о создании условий для сосуществования, чтобы можно было вместе переживать разные ритмы жизни.

Я скорее близок к идее рассказа Филипа К. Дика «Дудочники», опубликованного в 1953 году, всего через два года после «Дня триффидов», – в нём солдаты начинают верить, что должны стать растениями. Это одновременно и юмористическая, и тревожная история, поднимающая вопросы продуктивности, подчинения и единой модели жизни, навязываемой всем остальным. В этом смысле она кажется удивительно современной.

Должен заметить, что для тебя очень важны цветы …

Потому что у них долгая и сложная культурная и политическая история. В 1965 году, во время войны во Вьетнаме, американский поэт Аллен Гинзберг предложил противопоставить насилию цветы. Этот протест стал перформативным жестом, в котором хрупкость, красота и коллективное воображение оказались противопоставлены милитаризму.

Позднее Ролан Барт в своих лекциях «Как жить вместе?» называл это «делом цветов». Он ставил вопрос, почему цветы вообще имеют значение. Потому что они выходят за пределы полезности и функции. Они действуют как поверхности записи, на которых пересекаются мифы, желания и ритуалы.

Сегодня этот вопрос возвращается, но иначе. Цветы больше не являются лишь символами красоты или мира. Они также становятся индикаторами экологических кризисов и климатической нестабильности. В них сосуществуют хрупкость и устойчивость, исчезновение и сопротивление.

Поэтому в моей практике они – не декоративные элементы и не метафоры, а активные участники, формирующие взгляд и внимание. Они позволяют театру становиться пространством, в котором чувствительность, уязвимость и трансформация – не второстепенные качества, а структурные силы, помогающие вообразить возможность мирного сосуществования.

И вообще – что подтолкнуло к этому миру растений, экологии, реэкологизации театра? Что стало источником идеи о том, что растения могут осуществить «вторжение» в театр?

Это не возникло внезапно – постепенно росло чувство неудовлетворённости тем, что театр часто отгораживается от условий собственного существования и по-прежнему удерживает центр, в котором доминирует человек.

На меня повлияли очень конкретные и порой неожиданные вещи. Я вырос с бабушкой-флористкой и отцом-садовником, поэтому мир растений никогда не был для меня абстракцией. Позже, живя в Японии, я познакомился с икебаной и синтоизмом, где растения и материальность не отделены от восприятия или ритуала. В то же время я изучал деконструктивизм и много читал тексты по квир-теории. Когда в середине 2000-х я начал работать в театре, в контексте постдраматического театра я всё сильнее ощущал дискомфорт из-за устойчивого антропоцентризма.

На меня также сильно подействовали лэнд-арт и сайт-специфическое искусство. Повлияли такие художники, как Роберт Смитсон, Нэнси Холт и Гордон Матта-Кларк, которые мыслили пространство как активное, а не только репрезентативное. В последнее время моё мышление формируют такие авторы, как Донна Харауэй, Рози Брайдотти и Карен Барад, а ближе к области экодраматургии – Карл Лэвери и Уна Чаудхури.

Не буду скрывать, у меня даже возникает постапокалиптический образ, продиктованный антропоценом: заброшенный театр, постепенно возвращающийся в природу, которая его «поглощает». Словно джунгли, поглощающие пирамиды или храмы цивилизации инков…

Театр долгое время функционировал как антропоцентрический аппарат, организованный вокруг человеческого языка, конфликта и психологии. Меня интересует, как этот аппарат может быть переосмыслен как гетерогенная среда, переплетённая с материальными, растительными, атмосферными и технологическими процессами. Не как метафора, а как действующее, перформативное условие.

Поэтому меня меньше интересует желание вообразить театр как заброшенное пространство, впоследствии «возвращённое» природой, хотя я понимаю привлекательность такого образа. Гораздо больше меня интересует признание того, что то, что мы называли «природой», уже присутствует внутри театра – циркулирует в его материалах, системах вентиляции, историях, влажности, пыли, спорах, свете и тени…

Инсталляции в Вильнюсском старом театре ты сам называешь созвездием. Какая здесь внутренняя логика, что её продиктовало?

Здесь важен термин «констелляция», потому что он позволяет избежать идеи централизованной структуры или фиксированной последовательности. Он также вызывает близкое мне ощущение космической поэтики. Этот термин предлагает набор разнородных, но взаимосвязанных элементов, где значение возникает благодаря близости, а не иерархии или заранее заданному порядку.

Каждая инсталляция существует как автономная, но одновременно является частью более широкой сети отношений, протянувшейся через театр, его историю и настоящее. Посетители не направляются по заранее заданному маршруту: они свободно перемещаются, не будучи ограничены временем или вниманием, благодаря чему произведение каждый раз при каждом посещении заново пере-компонуется.

У этого произведения нет ни начала, ни середины, ни конца – оно разрушает внутреннюю иерархию театрального пространства. Основная сцена больше не рассматривается как центр притяжения, хотя инсталляция «Садовый театр», размещённая там, может выступать важным узлом –  она становится лишь одним из элементов.

Как человек, многие годы работавший и актёром, и режиссёром, я интересуюсь тем, как интимность и аффект циркулируют не только на сцене, но и в коридорах, закулисье, фасадах, лестницах и переходных зонах.  

Кстати, чем тебя удивил Вильнюсский старый театр? Как здание, как структура? В хорошем или, возможно, в плохом смысле…

Первое, что меня удивило, так это плотность истории здания – такая, что становится страшно. Возникло впечатление, что это не единая, целостная институция, а наслоение разных театральных миров – польского, литовского, русского… Каждый из них имеет свои политические, эстетические и идеологические рамки. Эти слои не заменяют друг друга. Они существуют одновременно – иногда ясно читаемые, иногда превращённые лишь в бледные следы, которые всё ещё так или иначе циркулируют в пространстве.

Меня особенно привлекали зоны, обычно невидимые для зрителя. Закулисье, коридоры, склады и служебные проходы стали ключевыми для понимания этого здания.

Моё отношение к подобным театрам всегда было амбивалентным. Долгое время существовало чувство отторжения, даже дискомфорта. Они казались закрытыми системами – застывшими, несколько подавляющими. Однако в последние годы что-то изменилось.

Отвечу прямо – моя реакция двойственная. С одной стороны, существовал определённый дискомфорт от того, что кажется инертным или слишком фиксированным, с другой – сильное притяжение. То, что происходит в этих структурах, трансформируется и открывается другим художественным формам.

Какое растение или, может, персонажа ты сам хотел бы сыграть?

Сначала я хотел бы отказаться от самой идеи «представлять» или «играть как». Такая логика принадлежит миметической театральной традиции, от которой я стараюсь дистанцироваться. Я также довольно скептически отношусь к жестам, которые, реагируя на антропоцен, предлагают художнику «стать козой, камнем или водой».

Меня скорее интересует вопрос, как остаться человеком в постгуманистическом дискурсе, не возвращаясь к логике контроля и управления, не растворяя человеческое в кислоте вины или отчаяния.

И всё же, если отвечать на вопрос более игриво, меня привлекают определённые синие цветы – ирисы, душистый горошек (этот аромат!), гортензии (мой родной Биарриц на Атлантике) и даже голубая роза Дэвида Линча («Твин Пикс»!).

Но если нужно выбрать одну растительную форму, это это были бы мхи или растения, растущие в трещинах. Меня интересуют формы жизни, которые не доминируют, не стремятся быть заметными, но медленно, почти незаметно изменяют своё окружение.

В контексте Вильнюсского старого театра меня глубоко тронула ива, которая когда-то росла перед зданием, а затем была срублена. Я ещё до конца этого не осмыслил, не знаю всех обстоятельств, но отсутствие этой ивы стало для меня важным фактом, говоря об этом месте. Это заставило меня вернуться к «Отелло» Шекспира и «Песне ивы», которую поёт Дездемона и которая связана с утратой, хрупкостью и надвигающейся трагедией.

Ты, в моем понимании, пытаешься опровергнуть очень устойчивый миф – противопоставление культуры и природы, разума и инстинктов. Или я ошибаюсь? Лично мне такая мысль и попытка близки.

Да, полностью. Это противопоставление глубоко укоренено в западном мышлении, но всё труднее его поддерживать. Культура не находится вне природы, а природа никогда не остаётся чем-то, что не затронуто культурой. Эта бинарная поляризация не работает. Они всегда были переплетены, даже если многие философские, политические и художественные традиции пытались их разделить.

Западный театр – особенно показательный случай. Он часто представляет себя как искусственное и автономное пространство, управляемое репрезентацией, техникой и человеком, однако каждый театр уже является частью среды. Он зависит от тел, воздуха, электричества, материалов, микробов, пыли, температуры, инфраструктур, историй. Он никогда не находится вне мира.

Поэтому меня интересует проблематизация этой фикции разделения: я стараюсь создавать ситуации, в которых эти бинарные категории становятся нестабильными.

Почему человек вообще должен прийти посмотреть твое «растительное созвездие», когда за окном июнь, всё процветает и растёт?..

Именно поэтому. Июньский мир полон жизни. Всё вокруг растёт, дни становятся длиннее, сам город начинает менять ритм, но в театре мы не привыкли воспринимать витальность по тому же принципу. Обычно мы входим в контролируемое «внутри» – пространство, организованную среду, нарратив. Меня же интересует то, что происходит, когда это ожидание мягко сдвигается.

Я не пытаюсь воспроизвести природу внутри театра или просто украсить здание растительностью. Это попытка изменить сам способ восприятия, замедлить темп и сделать нас более внимательными – и к прошлому, и к настоящему. Июнь здесь не противоречие, а подходящий момент. Когда внешний мир в расцвете, театр может стать местом, где этот расцвет ощущается иначе – через архитектуру, память, время.

Беседовал Гитис Норвилас

Фото Винсента Руманьяка

Премьера спектакля «Венецианская купчиха», которая состоится 7 декабря в Вильнюсском старом театре – это новый этап творческого партнёрства режиссёра Агнюса Янкявичюса и сценографа Лауры Луйшайтите. Их сотрудничество началось ещё в 2006 году, когда они вместе создали постановки – «Самоубийцу»  по Эрдману  и  «Привидения» по Ибсену. С тех пор они стали одним из ярчайших творческих тандемов в литовском театре. За более чем 20 лет они создали уникальный театральный мир: минималистичный, атмосферный, основанный на эстетике подлинности и анализе состояний современного человека.

Театральный код Л. Луйшайтите и А. Янкявичюса – аскетичное сценическое пространство, густой пейзаж теней и света и, самое главное, внимание к хрупкости персонажей, персонажам с социальной периферии. Лаура неоднократно была номинирована на «Золотой сценический крест». Её творчество выделяется тонким минимализмом, органичной световой драматургией и ощущением пустоты как величайшей сценической силы.

Эта интерпретация «Венецианского купца» Уильяма Шекспира – не историческая стилизация, а отражение сегодняшних политических и социальных напряжений. Нависающая над сценой чёрная сфера, иконография поп-культуры и политики, а также ландшафт страхов современного человека становятся визуальным ядром спектакля.

«Венецианский купец» станет уже 33-м вашим совместным спектаклем. В чём кроется секрет этого творческого союза? Чем была особенной начальная стадия вашего совместного пути?

Мне кажется, самое важное – это человеческая связь. Я просто доверяю Агнюсу. Прежде всего я верю в него как в человека, верю в то, что он делает. Это, наверное, самое главное.

Тогда это вообще было моим началом в театре, я только начинала работать. Кажется, будто с самого начала мы уже сработались, но это скорее ретроспективное впечатление – то время сейчас трудно точно вспомнить.

Как бы ты сама описала режиссёрский почерк Агнюса? Что в нём для тебя, как художницы, самое важное и близкое?

Мне очень нравится, что он никогда не льстит публике, остаётся верным себе, открыт, искренен, силён. Много подлинности. И ещё – он умеет говорить о сегодняшнем дне современному человеку. Агнюс верит в человека. Его вера, возможно, несколько отличается от моей собственной, но она очень настоящая, и это меня сильно вдохновляет.

Если посмотреть на драматургию ваших совместных работ – от Ибсена до современной немецкой и французской драматургии – что тебя больше всего привлекает в выбранном Агнюсом материале?

Очень разное, но часто повторяется одна тема – человек на обочине, каким-то образом отверженный. Эти истории возникают снова и снова, только под разными углами. Агнюс умеет повернуть материал таким ракурсом, что начинаешь думать: «О, интересно, я бы так не подумала». Он нащупывает глубинные вещи. Для меня это важно.

Творческий процесс никогда не останавливается. Нет такого, что «сделали и всё». Всё длится до последнего момента – пока есть время, процесс продолжается, решения меняются, рождаются новые идеи. Эта интенсивность мне близка.

Как в этот раз родилась сценографическая идея будущего спектакля «Венецианская купчиха»? Какая отправная точка?

Первоначальная идея принадлежала Агнюсу – нужен был абстрактный образ, давящий объект, что-то, что нависает в воздухе как угроза, что-то неосязаемое. У меня очень ясно возник образ чёрной дыры, чёрного пузыря. Ощущение, что что-то нависает над нами, мы это чувствуем, но не можем полностью определить.

Позже это слилось с образом Чёрной звезды из «Звёздных войн». Здесь очень характерная черта Агнюса – связать поп-культуру и реальность в один узел, чтобы появлялись узнаваемые знаки, связанные с тем, что происходит сегодня.

Эскизы костюмов появились ещё тогда, когда окончательная версия пьесы литературно только обрабатывалась. Из чего родились решения по костюмам?

Да, я, конечно, читала Шекспира, интересовалась контекстом Венеции, историей, но всё это в конечном итоге отошло на второй план. У Агнюса были очень конкретные образы персонажей – фигуры политиков, персонажи поп-культуры. Сформировался такой эклектичный, полифонический микс: всего по-немногу, слой за слоем.

Одна из центральных тем спектакля «Венецианская купчиха» – тема водораздела между элитой и народом. Как ты пыталась выразить это в сценографии и костюмах?

Есть политическая элита – их сторона, и есть народ – сторона Шейлы или Шейлока. В костюмах это выражено довольно просто: политики – в парадных, репрезентативных костюмах, народ – в простых, повседневных одеждах. Для меня важно, чтобы различие было видно не только идейно, но и материально: кто обладает властью, кто манипулирует, кто хочеть попасть «наверх». Это напряжение между роскошью и бедностью задаёт всю динамику круга. 

Насколько политически конкретны эти отсылки? Можно ли говорить об узнаваемых реальных политиках?

Я не знаю, нужно ли в спектакле называть конкретно. Если зрители узнают, значит узнают, если нет, то спектакль можно понять и без этого. Речь не о конкретных людях, а о процессах и структурах, о том, что происходит и как на нас влияют отношения властей. Образы конкретных людей помогают воплотить мысль, потому что они существуют здесь и сейчас, но различие между народом и элитой в целом является фундаментальным и постоянно проявляется в разных формах.

Можно ли ожидать, что в спектакле мы увидим стилизацию эпохи Ренессанса, исторический антураж Венеции?

Нет. Никакой исторической стилизации нет. В сценографии и костюмах нет ничего из эпохи Ренессанса, это полностью современное пространство и сегодняшнее время. Для меня самой этот исторический период и Венеция очень интересен и сценографически было бы здорово поиграть с этим. Но режиссёрская интерпретация такая, какая есть. Я работаю с ней и ищу, как «обыграть» сегодняшний день.

В драме Шекспира важна метафора объекта долга – тело и плоть. Отразится ли это измерение телесности в сценографии, фактуре, цветах?

Напрямую – нет. Мы эту метафору особо не развивали, в сценографии я её напрямую не обыгрывала. Мне она тоже кажется значимой, но в этот раз она остаётся скорее на уровне драматургии.

Спектакль будет идти на русском языке с литовскими суртитрами. Повлияла ли специфика языка на сценографические решения? Насколько важна для постановки сама сцена Вильнюсского старого театра?

Честно говоря, при принятии сценографических решений язык для меня не был критерием. Каждый театр очень разный. Эта сцена выделяется своей конфигурацией, техническими возможностями, точками обзора. Каждый раз я начинаю работу с вопроса: «Какая сцена и что на ней можно разместить?» Старая изношенная техника театра – это уже отдельная тема. Да, это мешает: есть много вещей, которые просто невозможно реализовать или приходится идти на компромиссы. Когда у тебя есть только план балок и непонятно, какой вес они выдержат, спектр решений сужается. С одной стороны, маленькие технические возможности стимулируют креативность, но до определённой границы. В какой-то момент они начинают очень сильно ограничивать.

Что бы ты как художник хотела бы передать зрителю, пришедшему на «Венецианскую купчиху»? С какой мыслью или настроением он мог бы уйти?

Трудно сформулировать это логически. Часто я работаю с образами, которые просто приходят, а потом ищу их смысл – как со сновидениями. Я вижу очень яркие сны, а потом спрашиваю себя: «Что этот сон мне говорит?» Но универсального толкователя нет и для каждого смысл разный. Я верю, что и в этом спектакле каждый сможет взять для себя что-то своё, чего даже я сама не знаю. Интуитивно я чувствую, что выбранный образ – чёрное небесное тело над головами – правильный и сильный, он должен производить впечатление. Я могу рационально объяснять, что это скопление зла, нависающее над нами, но об этом и так все думают. Я не уверена, хочу ли я так прямо всё морализировать и объяснять.

Тем не менее, образ Чёрной дыры или Чёрной звезды, вероятно, связан и с мотивами угрозы войны?

Очень часто я вижу сны о войне, нависающих объектах, угрозах. Иногда думаю, что может и не надо это еще раз показывать на сцене, лучше говорить о других вещах. Но одновременно понимаю, что это наша реальность, а не только будущая опасность. Недавно я поняла, что вопрос уже не в том «придёт ли это», а в том, что «мы уже живём в этой новой реальности». И я не знаю, будет ли когда-нибудь поколение, которое проживёт без войны. Эти образы неизбежно на нас влияют.

Зрителю может быть важно увидеть, что его личной кошмар имеет форму, что и другие видят похожие сны?

Да, может быть. Осознание того, что «я не один», может действовать успокаивающе. Но опять же – это уже путь зрителя, регулируемый не мною.

В сценографии под той чёрной сферой носятся «големы», политики, персонажи из «Звёздных войн». Что, по твоему мнению, является хулиганством?

Это муравейник. Мы так и живём. Под огромной нависшей угрозой мы суетимся в своих маленьких жизнях. Трудно точно отследить, кто именно придумал сочетание персонажей – некоторые вещи появляются сами по себе. Я предложила абстрактную сферу, чёрную дыру, Агнюс связал её с Чёрной звездой, а потом начали появляться все эти фигуры.

Раньше ты говорила, что в творчестве для тебя самое трудное было  «договариваться, разговаривать, согласовывать»,  и в восприятии себя как посредницы. Что сегодня для тебя означает роль посредника при создании «Венецианской купчихи»?

Разговаривать и договариваться мне уже не сложно. Может я научилась находить общий язык с людьми – больше принимать и их, и себя. Искать решения в диалоге. Роль посредницы сопровождает меня не только в театре. Мне кажется, это вообще моя жизненная позиция. Во многих ситуациях я чувствую себя посредницей – между разными людьми, материалом и сценой, видением режиссёра и техническими возможностями.

Ты упоминала, что тябя пугает избыточная сценография и что ты всегда стремишься к чистоте формы и пространства. Насколько это стремление отразится в сценографии «Венецианской купчихи»?

Отразится. В основе будет один доминирующий объект, который мог бы существовать полностью сам по себе, им уже очень много сказано. Конечно, будут и другие элементы, но структура построена вокруг одного сильного центра. Я не люблю излишеств – они меня утомляют и истощают, как на сцене, так и в жизни. Мне хотелось бы вернуться к полному минимализму, хотя это не всегда возможно. Мы живём во времена, когда всего слишком много: информации, образов, шума.

Во всех ваших с Агнюсом спектаклях ощущается более тёмное, затемнённое, дымчатое пространство. Почему рождаются именно такие решения?

Мне самой трудно оценивать. Это результат совместной работы. Я очень прислушиваюсь к режиссёру, мне важно соответствовать его замыслу. Иногда он больше прислушивается ко мне, иногда я к нему. Есть материал, есть режиссёр, есть я, есть художник по свету и конкретная сцена – всё это складывается в единое целое. Когда я работаю с другими режиссёрами, появляются другие комбинации, другие стили. В каждом спектакле навязывать свой почерк как единственно возможный – не хочется. Возможно, внутреннее стремление к минимализму всегда остаётся, но оно реализуется очень по-разному.

В этом сезоне для театрального сообщества особенно важной стала книга Руты Огинскайте «Вместе» – о Юрате Паулекайте. В книге рассказывается о художнице, которая вместе с режиссёром Оскарасом Коршуновасом фактически открыла новое театральное мышление. Как ты оцениваешь нынешнюю ситуацию художника в литовском театре и продолжение пути, начатого Юрате?

Юрате была очень сильной художницей, больше чем просто художницей. Книга потрясла меня и, можно сказать, снова пробудила желание творить. В какой-то момент я себя недооценивала. Хотя лично Паулекайте я не знала, но всегда ею восхищалась, ещё со студенческих лет. Многое из того, о чём говорится в книге, мне близко, я нашла множество параллелей с собственной жизнью. Мне кажется, что Юрате освободила сценографов, открыла новые пути и показала, что можно смотреть на спектакль иначе, внедрять своё видение, новые точки зрения. Не всегда удаётся использовать это в полной мере, как хотелось бы, но направление задано.

Мне кажется, что в Литве сценография в целом очень сильная. Есть много замечательных сценографов, которые создают действительно интересные, красивые работы. Часто бывает так, что на спектакль идёшь ради работы художника, даже если сам спектакль не является вершиной театрального искусства. И это касается не только Вильнюса или Каунаса, в регионах тоже появляются очень сильные, визионерские решения. Работы коллег часто вызывают восхищение и здоровую зависть – «вау, можно и так».

Беседовала Ингрида Рагяльскене

Фотогр. Гинтараса Гайжаускаса

Осью 112-го сезона Вильнюсского старого театра становится идея «инаковости», которую выражает слоган, составленный из сочетания литовского, английского, польского и русского языков: KITOX / DIФФERENT / INNЫ / INOJ. Этот слоган продиктован самой природой Старого театра, его ДНК. «Иной» – значит многоязычный, способный меняться вместе со временем, смелый в поиске неожиданных форм, объединяющий разные голоса и говорящий с публикой так, словно театр – это не охраняемая святыня, а живое пространство, где каждый может найти себя. В новом сезоне – 5 премьер: Корчак, Чюрлёнис, Шекспир, Барикко, Настаравичюс.

Мы иные – это не имидж, это наша сущность

Иной – это взгляд на театр не как на представление, а как на непрерывный процесс, в котором встречаются настоящее и память. Эта концепция приглашает переосмыслить, что же театр означает сегодня. Для одних – это возможность сбежать от реальности, для других – способ с ней столкнуться. Для одних – ритуал, для других – продолжение повседневности. Миссия Старого театра в этом сезоне – показать, что «инаковость» может означать и открытость, и разнообразие, и тонкий взгляд на человека. Наш театр выбрал говорить не помпезным, а человечным, открытым тоном, продиктованным уважением и толерантностью к инаковости. Это выражается в многоязычии спектаклей, в смелых идеях и темах, объединяющих разные поколения. Поцелуй в себе другого, иного – это нелегко, но это цель и путь.    

Мы меняемся, ищем формы, пробуем жанры, создаём многоязычное, многоголосое пространство. Мы находимся в постоянном движении, перемены – это не следствие кризиса, а творческий принцип. Мы не боимся быть неудобными, потому что только так устанавливается живая связь со зрителем. Мы не идеальные, но живые – чуткие к тому, что происходит вокруг. Открыты тому, что ещё только ожидает.  

Корона ребёнку: власть как форма ответственности

Такой тон задаёт первая премьера сезона – спектакль для детей «Слушаюсь, Ваше Величество!» режиссёра Оскара Выгановского, поставленный по сказке польского педагога и писателя Януша Корчака «Король Матиуш Первый». Януш Корчак – не только писатель, но и моральный авторитет, всей своей жизнью доказавший, что значит подлинное уважение к ребёнку. Он был одним из первых, кто заговорил о ребёнке как о равноправном человеке, имеющем не только обязанности, но и права. Его мысль о том, что ребёнок – это не «человек будущего», а человек здесь и сейчас, до сих пор звучит революционно.   

«Слушаюсь, Ваше Величество!» – спектакль о ребёнке, получившем корону, напоминает: власть — это не привилегия, а ответственность. Именно эта ответственность в сказке Януша Корчака ложится на плечи ребёнка, и именно поэтому история так глубоко трогает юных зрителей. Режиссёр Оскар Выгановски выбрал для постановки форму сторителлинга – живого повествования, позволяющего говорить без пышных декораций и масок, полагаясь исключительно на талант актёров. «Давайте доверимся детям, дадим им свободу – пусть учатся, пусть ошибаются, пусть останутся одни, без руководителя, без учителя, чтобы лицом к лицу встретиться с этим видом искусства – театром», – говорит режиссёр спектакля.  

Спектакль будет представлен сразу на четырёх языках: литовском, польском, русском и украинском. Это не формальный жест, а попытка показать, что детский взгляд – это универсальный язык, выходящий за пределы национальных и культурных границ. Такое художественное решение превращает театр в многоязычное пространство, где каждое сообщество может услышать свой голос, а дети – стать участниками глобального социального опыта. «Одна из главных целей спектакля – познакомить детей с политической системой, объяснить, что она касается всех – и детей, и взрослых. Если мы об этом не будем говорить, у детей не будет повода задавать вопросы, а у родителей – повода объяснить, что такое голосование, выборы и ответственность», – подчёркивает О. Выгановски.      

Ненаписанная опера Чюрлёниса: мечта, рождающаяся из мифа и технологий

Среди ключевых акцентов осеннего сезона – особая копродукция Вильнюсского старого театра и фестиваля современной оперы NOA. 24–25 октября на Большой сцене будет представлена «Воображаемая опера М. К. Чюрлёниса „Юрате“». Это не попытка «воссоздать» то, чего никогда не существовало, а смелая попытка представить, какой могла бы быть опера, создать которую так мечтал Чюрлёнис, но не успел её написать. Сам М. К. Чюрлёнис ещё в 1906 году в письме брату писал, что готов посвятить все свои работы Литве и собирается написать литовскую оперу. Однако после его ранней смерти либретто, написанное Софией Кимантайте, так и осталось без музыки, а «Юрате» стала легендой в легенде – не только о морской королеве, но и о неосуществлённой творческой мечт

Сегодня к мечте Чюрлёниса возвращаются современные творцы – композиторы Мантаутас Крукаускас, Арвидас Мальцис, Миколас Наталявичюс, режиссёр Гинтаре Радвилавичюте и сценограф Рената Вальчик. В амбициозном проекте объединены эскизы Чюрлёниса, его письма, поэтика живописи и видения современных композиторов. Музыкальная партитура создаётся с использованием алгоритмов искусственного интеллекта. Как отмечает один из авторов проекта, эта опера – «живой диалог между видением прошлого и технологиями настоящего». Таким образом, искусство оказывается меж двух времен – мифа вечной любви и инструментов XXI века. Режиссёр Г. Радвилавичюте называет этот процесс попыткой «бродить по морю, лежащему по ту сторону времени, смотреть сквозь туман, создаваемый М. К. Чюрлёнисом».    

Море как чистилище: ритуал коллективного одиночества

Самым интригующим событием станет спектакль режиссёра Йокубаса Бразиса «Море-океан» по роману Алессандро Барикко, премьера которого состоится 6 ноября. Это произведение часто называют кубистическим шедевром литературы – фрагментированным, многоголосым и наполненным метафорами. В отдалённом от цивилизации отеле «Альмайер» встречаются странные, одинокие люди: художник, мечтающий написать море, но не знающий, с чего начать; учёный, изучающий границы моря; женщина, которую муж отправил «лечиться» от измены; таинственная девочка, боящаяся жить. Все они словно оказываются на сеансе коллективного одиночества, где пребывание у моря переплетает их жизни, заставляет меняться и заново задавать себе экзистенциальные вопросы.

«Отель у моря превращается в чистилище. Здесь исчезают ощущения времени и пространства. Море становится неизбежностью, в которой все началось и в которую мы должны вернуться», – отмечает режиссер Й. Бразис. Море в спектакле – не только пейзаж, но и метафора, угроза, утешение и тайна. Оно здесь память и будущее, любовь и месть, спокойствие и разрушение. По словам Алессандро Барикко, существуют три типа людей: те, кто живёт у моря, те, кто стремится войти в море, и те, кто умеет вернуться из моря живым.

Й. Бразис – один из ярчайших представителей молодого поколения режиссёров, обучавшийся у Оскараса Коршуноваса и Эймунтаса Някрошюса, и уже доказавший, что не боится рисковать в театре. Его предыдущая постановка в Вильнюсском старом театре по пьесе А. Камю «Калигула» привлекла много внимания и получила награды за смелое художественное решение. Теперь он ступает на новую территорию – пространство тонкого, экзистенциального театра. «Море-океан» становится не столько повествованием, сколько переживаемым состоянием, в котором зритель вместе с героями сталкивается с вопросами, которые мы зачастую боимся задавать самим себе.   

Цена фунта мяса: справедливость без милосердия?

Ещё одна премьера – «Венецианский купец» Уильяма Шекспира в постановке Агнюса Янкявичюса. Это одно из самых обсуждаемых произведений Шекспира, в центре которого – Шейлок, венецианский еврей и ростовщик, чей договор с Антонио превращается в жестокое обязательство «фунта мяса», а сцена суда с речью Порции становится дилеммой милосердия и справедливости. В произведении пересекаются темы антисемитизма, финансовой логики ренессансной Венеции, претензии на справедливость и человеческого достоинства. Знаменитый монолог Шекспира «Разве нет у еврея глаз?» сегодня позволяет трактовать «Венецианского купца» и как голос маргинализированного человека, пронзающий черной ненавистью. 

Выбор представить «Венецианского купца» логично продолжает стремление Старого театра говорить «иначе» – не обходить деликатные темы, а раскрывать их. Последние годы практика британской сцены показывает, как радикально иные акценты меняют равновесие классической пьесы, балансирующей между портретом социальной нетерпимости и современной анатомией корпоративной власти. Такая амплитуда интерпретаций свидетельствует о живучести пьесы Шекспира и сегодня – не только как литературного или культурного явления, но и как гражданского. В руках А. Янкявичюса этот материал обещает быть и острым, и чутким. 

«Местное время» – противостояние речи и тишины

Весной 2026 года на сцене появится спектакль «Местное время» режиссёра Адомаса Юшки – это история о небольшой изолированной общине, в которой действует радиостанция. Вокруг её эфиров вращается вся жизнь людей – почти каждый здесь выполняет свою функцию: ищет новости, ведёт передачи, играет музыку, слушает. Но вдруг они видят то, что привыкли лишь слышать. Пьеса Миндаугаса Настаравичюса – о противостоянии речи и тишины. О том, как создаются и как распадаются сообщества.   

Пять путей к иному театру

Эти пять премьер – «Слушаюсь, Ваше Величество!», «Воображаемая опера „Юрате“», «Море-океан», «Венецианский купец», «Местное время» – становятся лицом нового сезона Вильнюсского старого театра. Они очень разные, но объединяет их одно: театр как пространство инаковости. Детская фантазия, неосуществленная мечта Чюрлёниса, тайна моря А. Барикко, шекспировская справедливость, дилемма замкнутости и открытости во «Местном времени» – это пять путей, ведущих к эпицентру, где театр становится открытым и безопасным пространством для человека и его опыта.   

В новом сезоне открывается и выставочный цикл «Театр одного артефакта». Формат выставки одного объекта не нов и ничем особо не удивляет. Театр – это не только то, что мы видим на сцене. Цель выставок – через один объект, факт и артефакт раскрыть театральный процесс, «кухню» спектаклей, в определённом смысле десакрализовать театр и сцену, окружённые зачастую мифами, а также показать, что всё рождается из деталей и простых вещей, рассказать историю, которая по сути и является основой театра – драматургией. С 5 сентября действует первая выставка – «Песок Розенкранца и Гильденстерна», посвящённая памяти режиссёра Юрия Бутусова (1961–2025), постановщика спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», а также песку, который ускользает сквозь пальцы, а в одной из сцен спектакля превращается в вино.   

В этом сезоне Старый театр приглашает зрителей не только смотреть спектакли, но и отправиться в совместное путешествие, в котором театр выбирает быть иным: не только отражать мир, но и заново его создавать.

Информация Вильнюсского старого театра

Фото Симоны Янкаускайте

Из выставочного цикла „Театр одного артефакта“

Куратор, автор идеи – Гитис Норвилас

Консультант – Марюс Някрошюс

Это элемент сценографии – самый обычный мешочек из спектакля Юрия Бутусова (1961–2025) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (2023), поставленного по одноимённой пьесе апологета театра абсурда Тома Стоппарда. Ничего волшебного: в мешочке – песок, немного поролона, верёвка... Песок можно потрогать – он настоящий. Почти две тонны песка были закуплены для спектакля «Жизнь без любви», основанного на произведениях Ромена Гари, но так и не попали под лучи сценических софитов. Песок лежал насыпанный во дворе театра. Когда режиссёр Ю. Бутусов начал репетиции, у него возникла мысль использовать его с постановке. Сценограф спектакля и художник Марюс Някрошюс не скрывает, что сама идея сценографии – подвешенные мешочки с песком – была продиктована фотографией с макетом базилики Саграда Фамилия архитектора Антонио Гауди, где также были и верёвки с мешочками: именно так А. Гауди моделировал распределение нагрузок в конструкциях. В спектакле мешочек с верёвкой превращается и в паруса корабля, и в струны, и в алтарь, и в лес... Во что угодно – всё зависит от воображения зрителя. Вот из чего сделана метафора – она очень осязаема.

А этот конкретный мешочек, что перед вами, во время монтажа декораций просто упал. Режиссёр поднял его, подписал и подарил на память руководителю художественного отдела театра Гине Буско.

Режиссёр Ю. Бутусов вечером 9 августа 2025 года утонул в Чёрном море, в Болгарии, в городе Созополь – его унесло обратным течением. Сценограф М. Някрошюс в момент трагедии тоже купался – в Балтийском море, в Паланге, у горы Бируте. Вот вам и драматургия. Эта инсталляция посвящена памяти Ю. Бутусова, песку, который ускользает сквозь пальцы... и в одной из сцен спектакля превращается в вино.

///

Формат выставки одного объекта не нов и ничем особо не удивляет. Возможно, немного необычен тем, что  происходит в театре. Однако Театр – это не только то, что мы видим на сцене.

В выставках цикла «Театр одного артефакта» через один объект, факт и артефакт мы стремимся раскрыть театральный процесс, «кухню» спектаклей, в определённом смысле десакрализовать театр и сцену, окружённые зачастую мифами, а также показать, что всё рождается из деталей и простых вещей, рассказать историю, которая по сути и является основой театра – драматургией. Можно сказать и более звучно: это в определённом смысле попытка Фомы неверующего прикоснуться к ранам Христа, чтобы уверовать. В данном случае – чтобы поверить в театр.  

Гитис Норвилас

______________________________________________________________________________________________________________________________________

The Sand of Rosencrantz and Guildenstern

From the Theatre of a Single Arte-fact series of exhibitions

Curator, concept author – Gytis Norvilas

Consultant – Marius Nekrošius

This is a piece of scenography: a plain little bag from Yury Butusov’s (1961–2025) production of Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (2023), based on the play of the same name by absurdist theater apologist Thomas Stoppard. Nothing miraculous: the bag holds sand, a bit of foam rubber, it has a rope… You can touch the sand; it’s real. Almost two tonnes of it were originally purchased for the production Life Without Love, inspired by the works of Romain Gary – but it never saw the spotlights on stage. The sand was left heaped in the theatre’s courtyard. When Butusov began his rehearsals, the idea arose to make use of it. The set designer, Marius Nekrošius, admits that the scenographic solution (hanging sandbags) was prompted by a photograph of Antoni Gaudí’s model for Sagrada Família, which also featured ropes with bags – Gaudí used them to simulate structural loads. In the production, the bags and ropes become sails, strings, an altar, a forest… They could turn into anything at all – the only limit is each spectator’s imagination. The metaphor here is made of something very tangible.

And this particular bag in front of you fell while the set was being built; Butusov picked it up, signed it, and gave it as a keepsake to the theatre’s creative director, Gina Busko.

On the evening of 9 August 2025, Butusov unexpectedly drowned in the Black Sea near Sozopol, Bulgaria – swept away by a rip current. At that very moment, scenographer Nekrošius was also in the water – only in the Baltic Sea, swimming by Palanga’s dunes. A kind of dramaturgy in itself. This installation is dedicated to the memory of Butusov, to the sand that slips through fingers and, in one of the scenes, turns into wine.

///

The single-object exhibition format is neither new nor particularly surprising. What may be unusual is that it’s featured in a theatre. Though theatre is not confined to what we see on stage.

In the Theatre of a Single Arte-fact exhibitions, through just one object, fact or artefact we seek to reveal the process of theatre-making; to take you behind the scenes of our productions. In a sense, this allows us to desacralise the stage so often wreathed in myth – and at the same time show that everything emerges from details, from ordinary things. It’s about telling a story of dramaturgy – which, at its heart, is the very essence of theatre. Put more emphatically: it’s not unlike Doubting Thomas’s attempt to touch Christ’s wounds so that he might believe. In this case – to believe in theatre.

Gytis Norvilas

26 июля свой 60-летний юбилей отмечает актёр, режиссёр и театральный педагог Видмантас Фиялкаускас. В 1992 году он окончил Литовскую академию музыки и театра (курс реж. Йонаса Вайткуса), работал в Литовском государственном академическом драматическом театре, позже – в драматическом театре Юозаса Мильтиниса, в 2007–2008 годах возглавлял театр „Menas“ , а с 2014 года является актером труппы Вильнюсского старого театра, как сообщает пресс-служба Вильнюсского старого театра.

Среди самых ярких его сценических работ – Астон в пьесе Гарольда Пинтера «Сторож» (реж. Гитис Габренас), князь Мышкин в «Сказке идиота» по Ф. Достоевскому (реж. Саулюс Варнас), граф Кент в «Короле Лире» У. Шекспира (реж. Йонас Вайткус), Жиль в «Маленьких супружеских преступлениях» по пьесе Э.-Э. Шмитта (реж. Раймундас Банионис) и другие. В. Фиялкаускас снимался в фильмах „Vienui vieni“, „Nova Lituania“, „I Want to Live“, „Cry Wolf“.

Видмантас любезно согласился побеседовать о театре, о роли как конструкции бытия и об ответственности актёра создавать нечто хрупкое, подлинное и неизбежное.

– Как начался Ваш путь в театр – помните ли тот первый импульс, который определил это направление? Что впоследствии формировало Вас как актёра: учителя, встречи, опыт?

– Я родился и вырос в Укмерге. В культурном центре Укмерге посещал театральный кружок. Меня пригласили на главную роль в спектакле под названием «Кузнечик в стакане». Роль очень понравилась – мне ничего не нужно было делать (я был в стакане), а все вокруг бегают, что-то делают… Может, тогда я и решил стать актёром: наверное, подумал, что так будет всегда. Спасибо судьбе – мне посчастливилось попасть в руки хороших учителей, которые сказали, что просто красиво выглядеть на сцене – недостаточно.

– Когда Вы почувствовали театр как неизбежность, а не просто профессию? Был ли судьбоносный спектакль, репетиция или опыт?

– Я никогда не воспринимал театр как профессию и долгое время мне было неловко отвечать на вопрос: «Какая у тебя профессия?», потому что мне казалось, что актёр – это не профессия, а своего рода миссия. Можно ли называть работой создание другого человека, создание мира, которого не существует, фантазирование? Это что-то божественное. Мне долгое время казалось странным, что за это ещё и платят деньги.

– Какие из своих ролей или спектаклей Вы бы выделили как ключевые? Что в них было для Вас самым важным – творческая задача или внутреннее узнавание?

– Как ключевые спектакли, в которых мне довелось сыграть, я бы выделил «Сторожа» Г. Пинтера в постановке Г. Габренаса и «Сказку идиота» по роману Ф. Достоевского «Идиот». Работая над персонажами в этих постановках, я понял, что значит конструировать другого человека, который – не ты. И чем дальше они были от меня самого, тем более ценными они мне казались.

Больше всего творческого времени я провёл в Паневежском драматическом театре имени Юозаса Мильтиниса, но и там, и в других театрах, где довелось работать, всё зависело от творческой команды, во главе которой стоит режиссёр: если у него есть интересная задумка, тогда и творческие задачи, и атмосфера искрятся; если нет – театр превращается в профессию.

– Вы говорили, что настоящий спектакль рождается в сердце зрителя. Часто ли Вы чувствуете, что Ваш зритель – зрелый, открытый для такой ответственности?

– Нечасто. Но очень радостно встретить такого зрителя, который приходит в театр не ради развлечения, а чтобы вместе творить и фантазировать.

– Вам важно знать, как зритель пережил спектакль? Нужен ли творцу отклик?

– Почему мы смотрим в зеркало? Видимо, потому, что хотим знать, как выглядим и какими нас видят другие. Точно так же и в театре: зрительный зал – это большое зеркало, которое отражает создаваемый на сцене мир. Полезно знать, что в нём отражается.

– Многие Ваши роли свидетельствуют о предельных переживаниях, духовной слепоте персонажа, падении человека и хрупкости его бытия. Можно ли в театре всё ещё говорить о том, о чём общество всё чаще предпочитает умолчать?

– Мне всегда были интересны люди на грани, потому что в театре «нормальность» наименее интересна. События, которые мы видим на сцене, в реальной жизни случаются один раз, да и то не со всеми. Я считаю, что театр остаётся одним из немногих мест, где можно говорить о том, о чём в обществе принято молчать, о том, что считается «непристойным». А что самое непристойное в нашей жизни? Смерть. В хорошем театре всегда присутствует смерть.

– Педагогическая деятельность – важная часть Вашей творческой биографии. Преподавание – это способ передать технику или помочь молодому человеку открыться другому миру?

– Для молодого человека важнее всего – показать возможности. Часто юноша даже не знает, что такое театр и что в нём можно сделать. Поэтому я и стараюсь ему это показать.

– Театр всё чаще превращается в форму развлечения. Как сохранить его достоинство и глубину в сегодняшнем культурном шуме?

– Повторю уже сказанную мысль – в театре главное творцы. Когда в этом шуме появится человек, который захочет показать другим возможности иного мира, тогда и возникнет глубина театра в этой мелководности развлечений.

– Должен ли художник сегодня в Литве всё еще быть «боксёром» – защищаться, выживать, сохранять стойкость? Что для Вас лично значит эта стойкость?

– Я считаю, что у добра должны быть кулаки, чтобы защититься и выжить. Жизненные блёстки очень агрессивны, а задача театра – предупреждать людей о надвигающихся опасностях.

– Вы работали с режиссёрами, которые формировали основы литовского театра. Какие уроки запомнились Вам глубже всего – не только технические, но и человеческие, экзистенциальные?

– Первые уроки я получил в Клайпедском университете, учась у Пятрасa Бельскиса. Вместе с основами театра он по-отечески учил нас человечности. Недаром мы называли его «папой». Позже режиссёр Йонас Вайткус научил меня полностью отдаваться театру.

 - Ваш театр – это пространство и сна, и реальности. Близка ли Вам мысль о том, что сцена может быть метафизической, а возможно, даже местом духовного спасения человека?

– Мне нравится теория, что актёры на сцене должны направлять свою энергию не горизонтально – в зрительный зал, но вертикально, а зрители, желающие пережить глубокие эмоции, может даже спасение, должны уметь подключаться к этому вертикальному потоку. Но это больше теория, редко встречающаяся в реальности. Возможно, только в японском театре.

– Юбилей – повод оглянуться назад. Чувствовали ли Вы, что родились в нужное время? Может, чаще ощущали себя рожденным слишком рано или вне времени?

– Я жил в очень интересное время. Наверное, не каждый может похвастаться тем, что видел смену строев, возрождение государства. Но в театральном плане иногда было обидно, что лучшие мои творческие годы проходили в пустых, холодных залах, потому что на городских площадях происходили более интересные события, и все потенциальные зрители были там.

– Что бы Вы сказали без сентиментов, но искренне молодому человеку, решившемуся прийти в театр?

– Молодому человеку я хотел бы сказать, что театр – это не место, где купаются в лучах славы. Театр – это место тяжёлой эмоциональной и психологической работы, где созданные персонажи, фантомы могут поглотить тебя целиком. И молодому человеку нужно честно спросить себя, готов ли он к этому.   

– Как часто Вы оглядываетесь назад? Что для Вас значит память: благодарность, боль или тайна?

– Пока стараюсь не жить прошлым. У меня ещё много планов и задумок, а память для меня больше похожа на школу – учишься, учишься, но всё равно совершаешь те же ошибки.

– Какой вопрос сегодня Вы задаёте себе чаще всего?

– А долго ли ещё...

Беседовала Ингрида Рагяльскене

Фото Дмитрия Матвеева