Премьера спектакля «Венецианская купчиха», которая состоится 7 декабря в Вильнюсском старом театре – это новый этап творческого партнёрства режиссёра Агнюса Янкявичюса и сценографа Лауры Луйшайтите. Их сотрудничество началось ещё в 2006 году, когда они вместе создали постановки – «Самоубийцу»  по Эрдману  и  «Привидения» по Ибсену. С тех пор они стали одним из ярчайших творческих тандемов в литовском театре. За более чем 20 лет они создали уникальный театральный мир: минималистичный, атмосферный, основанный на эстетике подлинности и анализе состояний современного человека.

Театральный код Л. Луйшайтите и А. Янкявичюса – аскетичное сценическое пространство, густой пейзаж теней и света и, самое главное, внимание к хрупкости персонажей, персонажам с социальной периферии. Лаура неоднократно была номинирована на «Золотой сценический крест». Её творчество выделяется тонким минимализмом, органичной световой драматургией и ощущением пустоты как величайшей сценической силы.

Эта интерпретация «Венецианского купца» Уильяма Шекспира – не историческая стилизация, а отражение сегодняшних политических и социальных напряжений. Нависающая над сценой чёрная сфера, иконография поп-культуры и политики, а также ландшафт страхов современного человека становятся визуальным ядром спектакля.

«Венецианский купец» станет уже 33-м вашим совместным спектаклем. В чём кроется секрет этого творческого союза? Чем была особенной начальная стадия вашего совместного пути?

Мне кажется, самое важное – это человеческая связь. Я просто доверяю Агнюсу. Прежде всего я верю в него как в человека, верю в то, что он делает. Это, наверное, самое главное.

Тогда это вообще было моим началом в театре, я только начинала работать. Кажется, будто с самого начала мы уже сработались, но это скорее ретроспективное впечатление – то время сейчас трудно точно вспомнить.

Как бы ты сама описала режиссёрский почерк Агнюса? Что в нём для тебя, как художницы, самое важное и близкое?

Мне очень нравится, что он никогда не льстит публике, остаётся верным себе, открыт, искренен, силён. Много подлинности. И ещё – он умеет говорить о сегодняшнем дне современному человеку. Агнюс верит в человека. Его вера, возможно, несколько отличается от моей собственной, но она очень настоящая, и это меня сильно вдохновляет.

Если посмотреть на драматургию ваших совместных работ – от Ибсена до современной немецкой и французской драматургии – что тебя больше всего привлекает в выбранном Агнюсом материале?

Очень разное, но часто повторяется одна тема – человек на обочине, каким-то образом отверженный. Эти истории возникают снова и снова, только под разными углами. Агнюс умеет повернуть материал таким ракурсом, что начинаешь думать: «О, интересно, я бы так не подумала». Он нащупывает глубинные вещи. Для меня это важно.

Творческий процесс никогда не останавливается. Нет такого, что «сделали и всё». Всё длится до последнего момента – пока есть время, процесс продолжается, решения меняются, рождаются новые идеи. Эта интенсивность мне близка.

Как в этот раз родилась сценографическая идея будущего спектакля «Венецианская купчиха»? Какая отправная точка?

Первоначальная идея принадлежала Агнюсу – нужен был абстрактный образ, давящий объект, что-то, что нависает в воздухе как угроза, что-то неосязаемое. У меня очень ясно возник образ чёрной дыры, чёрного пузыря. Ощущение, что что-то нависает над нами, мы это чувствуем, но не можем полностью определить.

Позже это слилось с образом Чёрной звезды из «Звёздных войн». Здесь очень характерная черта Агнюса – связать поп-культуру и реальность в один узел, чтобы появлялись узнаваемые знаки, связанные с тем, что происходит сегодня.

Эскизы костюмов появились ещё тогда, когда окончательная версия пьесы литературно только обрабатывалась. Из чего родились решения по костюмам?

Да, я, конечно, читала Шекспира, интересовалась контекстом Венеции, историей, но всё это в конечном итоге отошло на второй план. У Агнюса были очень конкретные образы персонажей – фигуры политиков, персонажи поп-культуры. Сформировался такой эклектичный, полифонический микс: всего по-немногу, слой за слоем.

Одна из центральных тем спектакля «Венецианская купчиха» – тема водораздела между элитой и народом. Как ты пыталась выразить это в сценографии и костюмах?

Есть политическая элита – их сторона, и есть народ – сторона Шейлы или Шейлока. В костюмах это выражено довольно просто: политики – в парадных, репрезентативных костюмах, народ – в простых, повседневных одеждах. Для меня важно, чтобы различие было видно не только идейно, но и материально: кто обладает властью, кто манипулирует, кто хочеть попасть «наверх». Это напряжение между роскошью и бедностью задаёт всю динамику круга. 

Насколько политически конкретны эти отсылки? Можно ли говорить об узнаваемых реальных политиках?

Я не знаю, нужно ли в спектакле называть конкретно. Если зрители узнают, значит узнают, если нет, то спектакль можно понять и без этого. Речь не о конкретных людях, а о процессах и структурах, о том, что происходит и как на нас влияют отношения властей. Образы конкретных людей помогают воплотить мысль, потому что они существуют здесь и сейчас, но различие между народом и элитой в целом является фундаментальным и постоянно проявляется в разных формах.

Можно ли ожидать, что в спектакле мы увидим стилизацию эпохи Ренессанса, исторический антураж Венеции?

Нет. Никакой исторической стилизации нет. В сценографии и костюмах нет ничего из эпохи Ренессанса, это полностью современное пространство и сегодняшнее время. Для меня самой этот исторический период и Венеция очень интересен и сценографически было бы здорово поиграть с этим. Но режиссёрская интерпретация такая, какая есть. Я работаю с ней и ищу, как «обыграть» сегодняшний день.

В драме Шекспира важна метафора объекта долга – тело и плоть. Отразится ли это измерение телесности в сценографии, фактуре, цветах?

Напрямую – нет. Мы эту метафору особо не развивали, в сценографии я её напрямую не обыгрывала. Мне она тоже кажется значимой, но в этот раз она остаётся скорее на уровне драматургии.

Спектакль будет идти на русском языке с литовскими суртитрами. Повлияла ли специфика языка на сценографические решения? Насколько важна для постановки сама сцена Вильнюсского старого театра?

Честно говоря, при принятии сценографических решений язык для меня не был критерием. Каждый театр очень разный. Эта сцена выделяется своей конфигурацией, техническими возможностями, точками обзора. Каждый раз я начинаю работу с вопроса: «Какая сцена и что на ней можно разместить?» Старая изношенная техника театра – это уже отдельная тема. Да, это мешает: есть много вещей, которые просто невозможно реализовать или приходится идти на компромиссы. Когда у тебя есть только план балок и непонятно, какой вес они выдержат, спектр решений сужается. С одной стороны, маленькие технические возможности стимулируют креативность, но до определённой границы. В какой-то момент они начинают очень сильно ограничивать.

Что бы ты как художник хотела бы передать зрителю, пришедшему на «Венецианскую купчиху»? С какой мыслью или настроением он мог бы уйти?

Трудно сформулировать это логически. Часто я работаю с образами, которые просто приходят, а потом ищу их смысл – как со сновидениями. Я вижу очень яркие сны, а потом спрашиваю себя: «Что этот сон мне говорит?» Но универсального толкователя нет и для каждого смысл разный. Я верю, что и в этом спектакле каждый сможет взять для себя что-то своё, чего даже я сама не знаю. Интуитивно я чувствую, что выбранный образ – чёрное небесное тело над головами – правильный и сильный, он должен производить впечатление. Я могу рационально объяснять, что это скопление зла, нависающее над нами, но об этом и так все думают. Я не уверена, хочу ли я так прямо всё морализировать и объяснять.

Тем не менее, образ Чёрной дыры или Чёрной звезды, вероятно, связан и с мотивами угрозы войны?

Очень часто я вижу сны о войне, нависающих объектах, угрозах. Иногда думаю, что может и не надо это еще раз показывать на сцене, лучше говорить о других вещах. Но одновременно понимаю, что это наша реальность, а не только будущая опасность. Недавно я поняла, что вопрос уже не в том «придёт ли это», а в том, что «мы уже живём в этой новой реальности». И я не знаю, будет ли когда-нибудь поколение, которое проживёт без войны. Эти образы неизбежно на нас влияют.

Зрителю может быть важно увидеть, что его личной кошмар имеет форму, что и другие видят похожие сны?

Да, может быть. Осознание того, что «я не один», может действовать успокаивающе. Но опять же – это уже путь зрителя, регулируемый не мною.

В сценографии под той чёрной сферой носятся «големы», политики, персонажи из «Звёздных войн». Что, по твоему мнению, является хулиганством?

Это муравейник. Мы так и живём. Под огромной нависшей угрозой мы суетимся в своих маленьких жизнях. Трудно точно отследить, кто именно придумал сочетание персонажей – некоторые вещи появляются сами по себе. Я предложила абстрактную сферу, чёрную дыру, Агнюс связал её с Чёрной звездой, а потом начали появляться все эти фигуры.

Раньше ты говорила, что в творчестве для тебя самое трудное было  «договариваться, разговаривать, согласовывать»,  и в восприятии себя как посредницы. Что сегодня для тебя означает роль посредника при создании «Венецианской купчихи»?

Разговаривать и договариваться мне уже не сложно. Может я научилась находить общий язык с людьми – больше принимать и их, и себя. Искать решения в диалоге. Роль посредницы сопровождает меня не только в театре. Мне кажется, это вообще моя жизненная позиция. Во многих ситуациях я чувствую себя посредницей – между разными людьми, материалом и сценой, видением режиссёра и техническими возможностями.

Ты упоминала, что тябя пугает избыточная сценография и что ты всегда стремишься к чистоте формы и пространства. Насколько это стремление отразится в сценографии «Венецианской купчихи»?

Отразится. В основе будет один доминирующий объект, который мог бы существовать полностью сам по себе, им уже очень много сказано. Конечно, будут и другие элементы, но структура построена вокруг одного сильного центра. Я не люблю излишеств – они меня утомляют и истощают, как на сцене, так и в жизни. Мне хотелось бы вернуться к полному минимализму, хотя это не всегда возможно. Мы живём во времена, когда всего слишком много: информации, образов, шума.

Во всех ваших с Агнюсом спектаклях ощущается более тёмное, затемнённое, дымчатое пространство. Почему рождаются именно такие решения?

Мне самой трудно оценивать. Это результат совместной работы. Я очень прислушиваюсь к режиссёру, мне важно соответствовать его замыслу. Иногда он больше прислушивается ко мне, иногда я к нему. Есть материал, есть режиссёр, есть я, есть художник по свету и конкретная сцена – всё это складывается в единое целое. Когда я работаю с другими режиссёрами, появляются другие комбинации, другие стили. В каждом спектакле навязывать свой почерк как единственно возможный – не хочется. Возможно, внутреннее стремление к минимализму всегда остаётся, но оно реализуется очень по-разному.

В этом сезоне для театрального сообщества особенно важной стала книга Руты Огинскайте «Вместе» – о Юрате Паулекайте. В книге рассказывается о художнице, которая вместе с режиссёром Оскарасом Коршуновасом фактически открыла новое театральное мышление. Как ты оцениваешь нынешнюю ситуацию художника в литовском театре и продолжение пути, начатого Юрате?

Юрате была очень сильной художницей, больше чем просто художницей. Книга потрясла меня и, можно сказать, снова пробудила желание творить. В какой-то момент я себя недооценивала. Хотя лично Паулекайте я не знала, но всегда ею восхищалась, ещё со студенческих лет. Многое из того, о чём говорится в книге, мне близко, я нашла множество параллелей с собственной жизнью. Мне кажется, что Юрате освободила сценографов, открыла новые пути и показала, что можно смотреть на спектакль иначе, внедрять своё видение, новые точки зрения. Не всегда удаётся использовать это в полной мере, как хотелось бы, но направление задано.

Мне кажется, что в Литве сценография в целом очень сильная. Есть много замечательных сценографов, которые создают действительно интересные, красивые работы. Часто бывает так, что на спектакль идёшь ради работы художника, даже если сам спектакль не является вершиной театрального искусства. И это касается не только Вильнюса или Каунаса, в регионах тоже появляются очень сильные, визионерские решения. Работы коллег часто вызывают восхищение и здоровую зависть – «вау, можно и так».

Беседовала Ингрида Рагяльскене

Фотогр. Гинтараса Гайжаускаса

Осью 112-го сезона Вильнюсского старого театра становится идея «инаковости», которую выражает слоган, составленный из сочетания литовского, английского, польского и русского языков: KITOX / DIФФERENT / INNЫ / INOJ. Этот слоган продиктован самой природой Старого театра, его ДНК. «Иной» – значит многоязычный, способный меняться вместе со временем, смелый в поиске неожиданных форм, объединяющий разные голоса и говорящий с публикой так, словно театр – это не охраняемая святыня, а живое пространство, где каждый может найти себя. В новом сезоне – 5 премьер: Корчак, Чюрлёнис, Шекспир, Барикко, Настаравичюс.

Мы иные – это не имидж, это наша сущность

Иной – это взгляд на театр не как на представление, а как на непрерывный процесс, в котором встречаются настоящее и память. Эта концепция приглашает переосмыслить, что же театр означает сегодня. Для одних – это возможность сбежать от реальности, для других – способ с ней столкнуться. Для одних – ритуал, для других – продолжение повседневности. Миссия Старого театра в этом сезоне – показать, что «инаковость» может означать и открытость, и разнообразие, и тонкий взгляд на человека. Наш театр выбрал говорить не помпезным, а человечным, открытым тоном, продиктованным уважением и толерантностью к инаковости. Это выражается в многоязычии спектаклей, в смелых идеях и темах, объединяющих разные поколения. Поцелуй в себе другого, иного – это нелегко, но это цель и путь.    

Мы меняемся, ищем формы, пробуем жанры, создаём многоязычное, многоголосое пространство. Мы находимся в постоянном движении, перемены – это не следствие кризиса, а творческий принцип. Мы не боимся быть неудобными, потому что только так устанавливается живая связь со зрителем. Мы не идеальные, но живые – чуткие к тому, что происходит вокруг. Открыты тому, что ещё только ожидает.  

Корона ребёнку: власть как форма ответственности

Такой тон задаёт первая премьера сезона – спектакль для детей «Слушаюсь, Ваше Величество!» режиссёра Оскара Выгановского, поставленный по сказке польского педагога и писателя Януша Корчака «Король Матиуш Первый». Януш Корчак – не только писатель, но и моральный авторитет, всей своей жизнью доказавший, что значит подлинное уважение к ребёнку. Он был одним из первых, кто заговорил о ребёнке как о равноправном человеке, имеющем не только обязанности, но и права. Его мысль о том, что ребёнок – это не «человек будущего», а человек здесь и сейчас, до сих пор звучит революционно.   

«Слушаюсь, Ваше Величество!» – спектакль о ребёнке, получившем корону, напоминает: власть — это не привилегия, а ответственность. Именно эта ответственность в сказке Януша Корчака ложится на плечи ребёнка, и именно поэтому история так глубоко трогает юных зрителей. Режиссёр Оскар Выгановски выбрал для постановки форму сторителлинга – живого повествования, позволяющего говорить без пышных декораций и масок, полагаясь исключительно на талант актёров. «Давайте доверимся детям, дадим им свободу – пусть учатся, пусть ошибаются, пусть останутся одни, без руководителя, без учителя, чтобы лицом к лицу встретиться с этим видом искусства – театром», – говорит режиссёр спектакля.  

Спектакль будет представлен сразу на четырёх языках: литовском, польском, русском и украинском. Это не формальный жест, а попытка показать, что детский взгляд – это универсальный язык, выходящий за пределы национальных и культурных границ. Такое художественное решение превращает театр в многоязычное пространство, где каждое сообщество может услышать свой голос, а дети – стать участниками глобального социального опыта. «Одна из главных целей спектакля – познакомить детей с политической системой, объяснить, что она касается всех – и детей, и взрослых. Если мы об этом не будем говорить, у детей не будет повода задавать вопросы, а у родителей – повода объяснить, что такое голосование, выборы и ответственность», – подчёркивает О. Выгановски.      

Ненаписанная опера Чюрлёниса: мечта, рождающаяся из мифа и технологий

Среди ключевых акцентов осеннего сезона – особая копродукция Вильнюсского старого театра и фестиваля современной оперы NOA. 24–25 октября на Большой сцене будет представлена «Воображаемая опера М. К. Чюрлёниса „Юрате“». Это не попытка «воссоздать» то, чего никогда не существовало, а смелая попытка представить, какой могла бы быть опера, создать которую так мечтал Чюрлёнис, но не успел её написать. Сам М. К. Чюрлёнис ещё в 1906 году в письме брату писал, что готов посвятить все свои работы Литве и собирается написать литовскую оперу. Однако после его ранней смерти либретто, написанное Софией Кимантайте, так и осталось без музыки, а «Юрате» стала легендой в легенде – не только о морской королеве, но и о неосуществлённой творческой мечт

Сегодня к мечте Чюрлёниса возвращаются современные творцы – композиторы Мантаутас Крукаускас, Арвидас Мальцис, Миколас Наталявичюс, режиссёр Гинтаре Радвилавичюте и сценограф Рената Вальчик. В амбициозном проекте объединены эскизы Чюрлёниса, его письма, поэтика живописи и видения современных композиторов. Музыкальная партитура создаётся с использованием алгоритмов искусственного интеллекта. Как отмечает один из авторов проекта, эта опера – «живой диалог между видением прошлого и технологиями настоящего». Таким образом, искусство оказывается меж двух времен – мифа вечной любви и инструментов XXI века. Режиссёр Г. Радвилавичюте называет этот процесс попыткой «бродить по морю, лежащему по ту сторону времени, смотреть сквозь туман, создаваемый М. К. Чюрлёнисом».    

Море как чистилище: ритуал коллективного одиночества

Самым интригующим событием станет спектакль режиссёра Йокубаса Бразиса «Море-океан» по роману Алессандро Барикко, премьера которого состоится 6 ноября. Это произведение часто называют кубистическим шедевром литературы – фрагментированным, многоголосым и наполненным метафорами. В отдалённом от цивилизации отеле «Альмайер» встречаются странные, одинокие люди: художник, мечтающий написать море, но не знающий, с чего начать; учёный, изучающий границы моря; женщина, которую муж отправил «лечиться» от измены; таинственная девочка, боящаяся жить. Все они словно оказываются на сеансе коллективного одиночества, где пребывание у моря переплетает их жизни, заставляет меняться и заново задавать себе экзистенциальные вопросы.

«Отель у моря превращается в чистилище. Здесь исчезают ощущения времени и пространства. Море становится неизбежностью, в которой все началось и в которую мы должны вернуться», – отмечает режиссер Й. Бразис. Море в спектакле – не только пейзаж, но и метафора, угроза, утешение и тайна. Оно здесь память и будущее, любовь и месть, спокойствие и разрушение. По словам Алессандро Барикко, существуют три типа людей: те, кто живёт у моря, те, кто стремится войти в море, и те, кто умеет вернуться из моря живым.

Й. Бразис – один из ярчайших представителей молодого поколения режиссёров, обучавшийся у Оскараса Коршуноваса и Эймунтаса Някрошюса, и уже доказавший, что не боится рисковать в театре. Его предыдущая постановка в Вильнюсском старом театре по пьесе А. Камю «Калигула» привлекла много внимания и получила награды за смелое художественное решение. Теперь он ступает на новую территорию – пространство тонкого, экзистенциального театра. «Море-океан» становится не столько повествованием, сколько переживаемым состоянием, в котором зритель вместе с героями сталкивается с вопросами, которые мы зачастую боимся задавать самим себе.   

Цена фунта мяса: справедливость без милосердия?

Ещё одна премьера – «Венецианский купец» Уильяма Шекспира в постановке Агнюса Янкявичюса. Это одно из самых обсуждаемых произведений Шекспира, в центре которого – Шейлок, венецианский еврей и ростовщик, чей договор с Антонио превращается в жестокое обязательство «фунта мяса», а сцена суда с речью Порции становится дилеммой милосердия и справедливости. В произведении пересекаются темы антисемитизма, финансовой логики ренессансной Венеции, претензии на справедливость и человеческого достоинства. Знаменитый монолог Шекспира «Разве нет у еврея глаз?» сегодня позволяет трактовать «Венецианского купца» и как голос маргинализированного человека, пронзающий черной ненавистью. 

Выбор представить «Венецианского купца» логично продолжает стремление Старого театра говорить «иначе» – не обходить деликатные темы, а раскрывать их. Последние годы практика британской сцены показывает, как радикально иные акценты меняют равновесие классической пьесы, балансирующей между портретом социальной нетерпимости и современной анатомией корпоративной власти. Такая амплитуда интерпретаций свидетельствует о живучести пьесы Шекспира и сегодня – не только как литературного или культурного явления, но и как гражданского. В руках А. Янкявичюса этот материал обещает быть и острым, и чутким. 

«Местное время» – противостояние речи и тишины

Весной 2026 года на сцене появится спектакль «Местное время» режиссёра Адомаса Юшки – это история о небольшой изолированной общине, в которой действует радиостанция. Вокруг её эфиров вращается вся жизнь людей – почти каждый здесь выполняет свою функцию: ищет новости, ведёт передачи, играет музыку, слушает. Но вдруг они видят то, что привыкли лишь слышать. Пьеса Миндаугаса Настаравичюса – о противостоянии речи и тишины. О том, как создаются и как распадаются сообщества.   

Пять путей к иному театру

Эти пять премьер – «Слушаюсь, Ваше Величество!», «Воображаемая опера „Юрате“», «Море-океан», «Венецианский купец», «Местное время» – становятся лицом нового сезона Вильнюсского старого театра. Они очень разные, но объединяет их одно: театр как пространство инаковости. Детская фантазия, неосуществленная мечта Чюрлёниса, тайна моря А. Барикко, шекспировская справедливость, дилемма замкнутости и открытости во «Местном времени» – это пять путей, ведущих к эпицентру, где театр становится открытым и безопасным пространством для человека и его опыта.   

В новом сезоне открывается и выставочный цикл «Театр одного артефакта». Формат выставки одного объекта не нов и ничем особо не удивляет. Театр – это не только то, что мы видим на сцене. Цель выставок – через один объект, факт и артефакт раскрыть театральный процесс, «кухню» спектаклей, в определённом смысле десакрализовать театр и сцену, окружённые зачастую мифами, а также показать, что всё рождается из деталей и простых вещей, рассказать историю, которая по сути и является основой театра – драматургией. С 5 сентября действует первая выставка – «Песок Розенкранца и Гильденстерна», посвящённая памяти режиссёра Юрия Бутусова (1961–2025), постановщика спектакля «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», а также песку, который ускользает сквозь пальцы, а в одной из сцен спектакля превращается в вино.   

В этом сезоне Старый театр приглашает зрителей не только смотреть спектакли, но и отправиться в совместное путешествие, в котором театр выбирает быть иным: не только отражать мир, но и заново его создавать.

Информация Вильнюсского старого театра

Фото Симоны Янкаускайте

Из выставочного цикла „Театр одного артефакта“

Куратор, автор идеи – Гитис Норвилас

Консультант – Марюс Някрошюс

Это элемент сценографии – самый обычный мешочек из спектакля Юрия Бутусова (1961–2025) «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (2023), поставленного по одноимённой пьесе апологета театра абсурда Тома Стоппарда. Ничего волшебного: в мешочке – песок, немного поролона, верёвка... Песок можно потрогать – он настоящий. Почти две тонны песка были закуплены для спектакля «Жизнь без любви», основанного на произведениях Ромена Гари, но так и не попали под лучи сценических софитов. Песок лежал насыпанный во дворе театра. Когда режиссёр Ю. Бутусов начал репетиции, у него возникла мысль использовать его с постановке. Сценограф спектакля и художник Марюс Някрошюс не скрывает, что сама идея сценографии – подвешенные мешочки с песком – была продиктована фотографией с макетом базилики Саграда Фамилия архитектора Антонио Гауди, где также были и верёвки с мешочками: именно так А. Гауди моделировал распределение нагрузок в конструкциях. В спектакле мешочек с верёвкой превращается и в паруса корабля, и в струны, и в алтарь, и в лес... Во что угодно – всё зависит от воображения зрителя. Вот из чего сделана метафора – она очень осязаема.

А этот конкретный мешочек, что перед вами, во время монтажа декораций просто упал. Режиссёр поднял его, подписал и подарил на память руководителю художественного отдела театра Гине Буско.

Режиссёр Ю. Бутусов вечером 9 августа 2025 года утонул в Чёрном море, в Болгарии, в городе Созополь – его унесло обратным течением. Сценограф М. Някрошюс в момент трагедии тоже купался – в Балтийском море, в Паланге, у горы Бируте. Вот вам и драматургия. Эта инсталляция посвящена памяти Ю. Бутусова, песку, который ускользает сквозь пальцы... и в одной из сцен спектакля превращается в вино.

///

Формат выставки одного объекта не нов и ничем особо не удивляет. Возможно, немного необычен тем, что  происходит в театре. Однако Театр – это не только то, что мы видим на сцене.

В выставках цикла «Театр одного артефакта» через один объект, факт и артефакт мы стремимся раскрыть театральный процесс, «кухню» спектаклей, в определённом смысле десакрализовать театр и сцену, окружённые зачастую мифами, а также показать, что всё рождается из деталей и простых вещей, рассказать историю, которая по сути и является основой театра – драматургией. Можно сказать и более звучно: это в определённом смысле попытка Фомы неверующего прикоснуться к ранам Христа, чтобы уверовать. В данном случае – чтобы поверить в театр.  

Гитис Норвилас

______________________________________________________________________________________________________________________________________

The Sand of Rosencrantz and Guildenstern

From the Theatre of a Single Arte-fact series of exhibitions

Curator, concept author – Gytis Norvilas

Consultant – Marius Nekrošius

This is a piece of scenography: a plain little bag from Yury Butusov’s (1961–2025) production of Rosencrantz and Guildenstern Are Dead (2023), based on the play of the same name by absurdist theater apologist Thomas Stoppard. Nothing miraculous: the bag holds sand, a bit of foam rubber, it has a rope… You can touch the sand; it’s real. Almost two tonnes of it were originally purchased for the production Life Without Love, inspired by the works of Romain Gary – but it never saw the spotlights on stage. The sand was left heaped in the theatre’s courtyard. When Butusov began his rehearsals, the idea arose to make use of it. The set designer, Marius Nekrošius, admits that the scenographic solution (hanging sandbags) was prompted by a photograph of Antoni Gaudí’s model for Sagrada Família, which also featured ropes with bags – Gaudí used them to simulate structural loads. In the production, the bags and ropes become sails, strings, an altar, a forest… They could turn into anything at all – the only limit is each spectator’s imagination. The metaphor here is made of something very tangible.

And this particular bag in front of you fell while the set was being built; Butusov picked it up, signed it, and gave it as a keepsake to the theatre’s creative director, Gina Busko.

On the evening of 9 August 2025, Butusov unexpectedly drowned in the Black Sea near Sozopol, Bulgaria – swept away by a rip current. At that very moment, scenographer Nekrošius was also in the water – only in the Baltic Sea, swimming by Palanga’s dunes. A kind of dramaturgy in itself. This installation is dedicated to the memory of Butusov, to the sand that slips through fingers and, in one of the scenes, turns into wine.

///

The single-object exhibition format is neither new nor particularly surprising. What may be unusual is that it’s featured in a theatre. Though theatre is not confined to what we see on stage.

In the Theatre of a Single Arte-fact exhibitions, through just one object, fact or artefact we seek to reveal the process of theatre-making; to take you behind the scenes of our productions. In a sense, this allows us to desacralise the stage so often wreathed in myth – and at the same time show that everything emerges from details, from ordinary things. It’s about telling a story of dramaturgy – which, at its heart, is the very essence of theatre. Put more emphatically: it’s not unlike Doubting Thomas’s attempt to touch Christ’s wounds so that he might believe. In this case – to believe in theatre.

Gytis Norvilas

26 июля свой 60-летний юбилей отмечает актёр, режиссёр и театральный педагог Видмантас Фиялкаускас. В 1992 году он окончил Литовскую академию музыки и театра (курс реж. Йонаса Вайткуса), работал в Литовском государственном академическом драматическом театре, позже – в драматическом театре Юозаса Мильтиниса, в 2007–2008 годах возглавлял театр „Menas“ , а с 2014 года является актером труппы Вильнюсского старого театра, как сообщает пресс-служба Вильнюсского старого театра.

Среди самых ярких его сценических работ – Астон в пьесе Гарольда Пинтера «Сторож» (реж. Гитис Габренас), князь Мышкин в «Сказке идиота» по Ф. Достоевскому (реж. Саулюс Варнас), граф Кент в «Короле Лире» У. Шекспира (реж. Йонас Вайткус), Жиль в «Маленьких супружеских преступлениях» по пьесе Э.-Э. Шмитта (реж. Раймундас Банионис) и другие. В. Фиялкаускас снимался в фильмах „Vienui vieni“, „Nova Lituania“, „I Want to Live“, „Cry Wolf“.

Видмантас любезно согласился побеседовать о театре, о роли как конструкции бытия и об ответственности актёра создавать нечто хрупкое, подлинное и неизбежное.

– Как начался Ваш путь в театр – помните ли тот первый импульс, который определил это направление? Что впоследствии формировало Вас как актёра: учителя, встречи, опыт?

– Я родился и вырос в Укмерге. В культурном центре Укмерге посещал театральный кружок. Меня пригласили на главную роль в спектакле под названием «Кузнечик в стакане». Роль очень понравилась – мне ничего не нужно было делать (я был в стакане), а все вокруг бегают, что-то делают… Может, тогда я и решил стать актёром: наверное, подумал, что так будет всегда. Спасибо судьбе – мне посчастливилось попасть в руки хороших учителей, которые сказали, что просто красиво выглядеть на сцене – недостаточно.

– Когда Вы почувствовали театр как неизбежность, а не просто профессию? Был ли судьбоносный спектакль, репетиция или опыт?

– Я никогда не воспринимал театр как профессию и долгое время мне было неловко отвечать на вопрос: «Какая у тебя профессия?», потому что мне казалось, что актёр – это не профессия, а своего рода миссия. Можно ли называть работой создание другого человека, создание мира, которого не существует, фантазирование? Это что-то божественное. Мне долгое время казалось странным, что за это ещё и платят деньги.

– Какие из своих ролей или спектаклей Вы бы выделили как ключевые? Что в них было для Вас самым важным – творческая задача или внутреннее узнавание?

– Как ключевые спектакли, в которых мне довелось сыграть, я бы выделил «Сторожа» Г. Пинтера в постановке Г. Габренаса и «Сказку идиота» по роману Ф. Достоевского «Идиот». Работая над персонажами в этих постановках, я понял, что значит конструировать другого человека, который – не ты. И чем дальше они были от меня самого, тем более ценными они мне казались.

Больше всего творческого времени я провёл в Паневежском драматическом театре имени Юозаса Мильтиниса, но и там, и в других театрах, где довелось работать, всё зависело от творческой команды, во главе которой стоит режиссёр: если у него есть интересная задумка, тогда и творческие задачи, и атмосфера искрятся; если нет – театр превращается в профессию.

– Вы говорили, что настоящий спектакль рождается в сердце зрителя. Часто ли Вы чувствуете, что Ваш зритель – зрелый, открытый для такой ответственности?

– Нечасто. Но очень радостно встретить такого зрителя, который приходит в театр не ради развлечения, а чтобы вместе творить и фантазировать.

– Вам важно знать, как зритель пережил спектакль? Нужен ли творцу отклик?

– Почему мы смотрим в зеркало? Видимо, потому, что хотим знать, как выглядим и какими нас видят другие. Точно так же и в театре: зрительный зал – это большое зеркало, которое отражает создаваемый на сцене мир. Полезно знать, что в нём отражается.

– Многие Ваши роли свидетельствуют о предельных переживаниях, духовной слепоте персонажа, падении человека и хрупкости его бытия. Можно ли в театре всё ещё говорить о том, о чём общество всё чаще предпочитает умолчать?

– Мне всегда были интересны люди на грани, потому что в театре «нормальность» наименее интересна. События, которые мы видим на сцене, в реальной жизни случаются один раз, да и то не со всеми. Я считаю, что театр остаётся одним из немногих мест, где можно говорить о том, о чём в обществе принято молчать, о том, что считается «непристойным». А что самое непристойное в нашей жизни? Смерть. В хорошем театре всегда присутствует смерть.

– Педагогическая деятельность – важная часть Вашей творческой биографии. Преподавание – это способ передать технику или помочь молодому человеку открыться другому миру?

– Для молодого человека важнее всего – показать возможности. Часто юноша даже не знает, что такое театр и что в нём можно сделать. Поэтому я и стараюсь ему это показать.

– Театр всё чаще превращается в форму развлечения. Как сохранить его достоинство и глубину в сегодняшнем культурном шуме?

– Повторю уже сказанную мысль – в театре главное творцы. Когда в этом шуме появится человек, который захочет показать другим возможности иного мира, тогда и возникнет глубина театра в этой мелководности развлечений.

– Должен ли художник сегодня в Литве всё еще быть «боксёром» – защищаться, выживать, сохранять стойкость? Что для Вас лично значит эта стойкость?

– Я считаю, что у добра должны быть кулаки, чтобы защититься и выжить. Жизненные блёстки очень агрессивны, а задача театра – предупреждать людей о надвигающихся опасностях.

– Вы работали с режиссёрами, которые формировали основы литовского театра. Какие уроки запомнились Вам глубже всего – не только технические, но и человеческие, экзистенциальные?

– Первые уроки я получил в Клайпедском университете, учась у Пятрасa Бельскиса. Вместе с основами театра он по-отечески учил нас человечности. Недаром мы называли его «папой». Позже режиссёр Йонас Вайткус научил меня полностью отдаваться театру.

 - Ваш театр – это пространство и сна, и реальности. Близка ли Вам мысль о том, что сцена может быть метафизической, а возможно, даже местом духовного спасения человека?

– Мне нравится теория, что актёры на сцене должны направлять свою энергию не горизонтально – в зрительный зал, но вертикально, а зрители, желающие пережить глубокие эмоции, может даже спасение, должны уметь подключаться к этому вертикальному потоку. Но это больше теория, редко встречающаяся в реальности. Возможно, только в японском театре.

– Юбилей – повод оглянуться назад. Чувствовали ли Вы, что родились в нужное время? Может, чаще ощущали себя рожденным слишком рано или вне времени?

– Я жил в очень интересное время. Наверное, не каждый может похвастаться тем, что видел смену строев, возрождение государства. Но в театральном плане иногда было обидно, что лучшие мои творческие годы проходили в пустых, холодных залах, потому что на городских площадях происходили более интересные события, и все потенциальные зрители были там.

– Что бы Вы сказали без сентиментов, но искренне молодому человеку, решившемуся прийти в театр?

– Молодому человеку я хотел бы сказать, что театр – это не место, где купаются в лучах славы. Театр – это место тяжёлой эмоциональной и психологической работы, где созданные персонажи, фантомы могут поглотить тебя целиком. И молодому человеку нужно честно спросить себя, готов ли он к этому.   

– Как часто Вы оглядываетесь назад? Что для Вас значит память: благодарность, боль или тайна?

– Пока стараюсь не жить прошлым. У меня ещё много планов и задумок, а память для меня больше похожа на школу – учишься, учишься, но всё равно совершаешь те же ошибки.

– Какой вопрос сегодня Вы задаёте себе чаще всего?

– А долго ли ещё...

Беседовала Ингрида Рагяльскене

Фото Дмитрия Матвеева

Прошедший театральный год в Вильнюсском старом театре был необычным – он ознаменовался не только символической датой 111-го сезона, но и смелыми художественными решениями и новшествами в менеджменте. На протяжении всего года театр приглашал зрителей как на свои репертуарные спектакли, так и на премьеры, дискуссии, концерты, международные проекты, а также провоцировал размышлять о своей театральной, художественной и исторической идентичности. Старый театр завершил творческий 2024–2025 сезон 8 премьерами, отражающими направление, ориентированное на актуальный, философски ангажированный и эстетически разнообразный театр.

Векторы

Это был сезон, в котором женственность стала не периферийной темой, а драматургическим стержнем, пронизанным коллективной травмой и поиском личной идентичности. Этот 111-й сезон – не только символический юбилей, но и концептуально ориентированный, политически и философски ангажированный художественный процесс. Темы женственности, идентичности, тела, травмы и памяти стали его главным вектором, но не как отдельные драматургические темы, а как оси глобальной структурной рефлексии.

На осенней пресс-конференции, представившей 111-й сезон, руководитель театра Аудронис Имбрасас рассказал о двух стратегических направлениях – мультидисциплинарности и многоязычии, а также о планах активно расширять формы театральной деятельности, сочетая драму, танец, оперу, цирк и другие области сценического искусства. Руководитель подчеркнул, что новый репертуар Вильнюсского старого театра стремится привлечь не только литовскую, но и польскую, русскую и англоязычную аудиторию. В своем 111-ом сезоне Старый театр доказал, что он является не только учреждением, но и жизненно важной частью культурной экосистемы Вильнюса – слушающей, реагирующей, создающей. Этот сезон стал свидетельством способности театра быть актуальным, многослойным и открытым. Театр, который празднует не только свой юбилей, но и совместный опыт со зрителем.

Сезон перемен: новые имена, партнерство и аудитория

Сезон начался символично – 6 сентября состоялась премьера спектакля «Реформа» в постановке Агнюса Янкявичюса. Это один из первых спектаклей, свидетельствующих о тематике и эстетике нового сезона – остром социальном восприятии, современном взгляде и смелости высказываться на актуальные темы. «Реформа» А. Янкявичюса – спектакль в стиле политического гротеска о трех провинциальных учительницах, которые пытаются спасти свою школу, привлекая в город беженцев. Спектакль «уже не вписывается в поле современных театральных тенденций – он живет в собственном герметичном мире и процветает в этой определенной реальности», – написала театральный критик Дайва Шабасявичене, отметив, что «в спектакле кипит жизнь из реальности и из новостей с различных порталов». Уникальный ансамбль актрис Божены Александрович, Елены Рагимовой, Эдиты Гончаровой и Габриэле Баубайте создает не столько типажи, сколько глубокие, противоречивые портреты женщин, в которых пересекаются травма, ирония и желание действовать.  

Стилю режиссёра присущи гротеск, прямое обращение к публике, деформированная пластика тела, которые здесь приобретают измерение критики местного менталитета и политического абсурда.

Реформа» вызвала дискуссии и сомнения: почему мы смеёмся? И смеёмся ли мы над тем, что, возможно, следовало бы воспринимать всерьёз и даже сакрализировать?

25–27 октября театр приглашал зрителей на мероприятия, посвящённые 111-летию: научную конференцию, юбилейную выставку, встречи с театральным сообществом. В это время спектакль «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» отправился на гастроли во Францию, где был показан 9 раз в парижском театре «Théâtre Les Gémeaux, Scène Nationale – Sceaux». С 1 сентября 2024 года по 15 июня 2025 года в Вильнюсском старом театре состоялось 324 мероприятия, которые посетили около 33 000 зрителей. Всё чаще спектакли показывались и за пределами театра – в Тракай, Рокишкисе, Висагинасе, Шальчининкай, Алитусе. По словам руководителя театра А. Имбрасаса, камерные формы позволяют быть более гибкими, планировать репертуар не только в зале, но и выезжать в регионы Восточной Литвы, где профессиональный театр представлен меньше.

Сезон ознаменовался 7 премьерами для взрослых и одной премьерой для детей. Состоялось 3 концерта: «Endless Pleasure», «Клезмеры на Погулянке», «Сувениры для мамы. Моцарт», а также 4 фестивальных выступления. Театр удостоился сразу 4 наград, среди которых – три премии за лучшую женскую роль в спектакле «Реформа», а также, конечно, Золотой сценический крест, врученный актёру Артуру Своробовичу за роль Калигулы. Спектакль «Калигула» также стал триумфатором фестиваля Com.Media.

Тишина, память и чувство вины

Ещё одна яркая премьера этого сезона – спектакль «Хорошая погода, если не слишком много думаешь», поставленный Кристиной Марией Кулинич, – фокусирует наше внимание на исторической памяти и внутренней тишине. Диалог двух персонажей – учительницы и военного (актёры Эдита Гончарова и Довидас Стончюс) – открывает темы Каунасского гетто, Холокоста, депортаций. В рецензии на этот спектакль Аушра Мартишюте-Линартене точно замечает: «Спектакль пытается заполнить пробелы в памяти и побуждает искать подлинные связи с нашим наследием, от которого, как от того кота, мы не хотим отказываться, но и выбросить его не можем». Это чуткое, но концептуально крепкое произведение о сознательной памяти как форме ответственности.

Спектакль «Хорошая погода, если не слишком много думаешь» воплощает эстетику нового беспокойства. Это театр, который не провозглашает великие травмы, а говорит о повседневной тревоге, об ощущении, будто что-то постоянно ускользает из рук. Здесь человек не разрушается, но теряет глубину, становясь наблюдателем и потребителем своей жизни, чьи мысли слишком стремительны, а эмоции слишком слабы, чтобы удерживать напряжение внимания. Это спектакль о современном состоянии, в котором быть собой – значит постоянно убегать от себя.

Темам, затронутым в драматургии К. М. Кулинич, противопоставляется пьеса Эрика-Эммануэля Шмитта «Маленькие супружеские преступления», поставленная Раймундасом Банионисом. Пожалуй, самый зрительский спектакль прошлого сезона раскрывает интимное столкновение двух людей с иллюзиями, которые они сами создали. Смесь любви, упрёков, вины и нежности превращается здесь в своеобразный психологический детектив. Дуэт актёров — Инги Машкариной и Александра Агаркова (Видмантаса Фиялкаускаса) – в спектакле «Маленькие супружеские преступления» приглашает прислушаться и услышать своих самых близких людей и переосмыслить близость как территорию борьбы и мира. Перед зрителем раскрывается интерьер гостиной представителей среднего класса, в котором постепенно начинают раскрываться лабиринты душ персонажей. Актёрский дуэт создаёт живое, чуткое, постоянно меняющееся эмоциональное поле – это один из тех спектаклей, где мало действия, но много правды.

Театр, который исцеляет

Настоящим хитом сезона стал межжанровый проект Элзе Вишневските «Линдихопера» – спектакль, в котором сливаются музыка, танец и пение. Здесь персонажи не столько создают сюжет, сколько воплощают атмосферу – игривую, подвижную, полную радости жизни. Спектакль становится живым ритуалом – праздником, пробуждающим чувство общности и коллективную энергию. «Линдихопера» использует танец, музыку и юмор для сотворения праздника, который является не ностальгией, а активным способом вспомнить. Спектакли такого рода создают театр как пространство, в котором память становится не пассивной, а перформативной: повторяя что-то, мы вновь и вновь это открываем.

Весной иммерсивный спектакль Мантаса Янчяускаса «Далеко-далеко» пригласил зрителей побродить по театральным коридорам и лабиринтам собственного сознания. Звук в наушниках, световые сигналы и фрагменты текстов создают опыт, который можно увидеть, прожить и прочувствовать. Театральный критик Хельмутас Шабасявичюс в своей рецензии отметил, что хотя «каркас проекта не был до конца артикулирован, однако запомнились театральные пространства, погружённые во тьму, свет и полумрак, а также музыка, создающая метафизическое настроение». Спектакль «Далеко-далеко» дождался особого внимания, войдя в программу «Ночи культуры». В ночном Вильнюсе, для тех, кто искал качественные художественные впечатления, этот спектакль предлагал путешествие по чужим жизням, а также задуматься о теле как о  хранилище памяти, о себе, как зрителе, становясь свидетелем, а не просто наблюдателем.

Женственность как суть, а не как периферия

Темы идентичности и тела особенно ярко проявились в премьерных спектаклях «Части женщины» (реж. Уршуле Бартошевичюте) и «Час рыси» (реж. Артурас Арейма). Оба спектакля смело и неоднозначно говорят об уязвимости тела, памяти, раздробленности идентичности.

Части женщины» исследуют анатомию травмы и дают голос историям, которые часто замалчивают. Это спектакль о трудноуловимом превращении боли в речь. О слушании, слышании, тишине и значениях, возникающих из тишины. О том, как голос, обретая тело, становится криком: я была, я есть, я свидетельствую. «Части женщины» – это высказывание о женской идентичности, теле и языке. Визуально интенсивный и смелый спектакль говорит на феминистском языке о том, что часто остаётся не высказанным: телесные раны, ожидания, опыт сексуальности, материнства и старения. Актёрская игра – экспериментальная, коллажная, фрагментарная, а сам спектакль становится своего рода манифестом женского коллективного сознания.

Не менее запоминающейся премьерой стал спектакль Артураса Ареймы «Час рыси» – подлинный знак духовной зрелости режиссёра. Театральный критик Ева Тумановичюте написала, что режиссёр «раскрывает уязвимость персонажей и красоту чистоты». Автор пьесы – шведский писатель Пер Улов Энквист, однако в спектакле драматургическое время и структура были существенно трансформированы. Это аллегория в двух действиях об институциях, психических расстройствах, эмпатии и вере. На сцене Вильнюсского старого театра родился интенсивный и визуально выверенный спектакль о границах психического состояния, слоях памяти и хрупкой человеческой душе. Ева Тумановичюте подчеркнула: «Это чуткий спектакль, раскрывающий уязвимость персонажей и красоту чистоты, он также свидетельствует о меняющемся Вильнюсском старом театре, который становится всё более открытым к разным языкам, театральным направлениям и экспериментам». Эта премьера раскрыла уникальную способность театра создавать атмосферу, подобную шепоту, который остаётся дольше, чем диалоги.

Приглашение переосмыслить реальность

С социально-политической точки зрения этот сезон Вильнюсского старого театра показателен: голос женщины на литовской сцене долгое время существовал как маргинальный, декоративный, символический. В 111-м сезоне он стал семантическим центром. Это можно истолковать и как выражение институциональной саморефлексии, и как реакцию на всё ещё патриархальное общественное пространство. Новые спектакли не имитируют «женский опыт», а создают его хореографию, текстуру, ритмику. 111-й сезон Старого театра – это попытка говорить о боли, памяти и теле не как о данности, а как о формах, которые постоянно пересматривают, переосмысливают и переформируют заново. Это сезон, в котором театр не столько отображает реальность, сколько предлагает взглянуть на неё по-новому – не патриархально, не нормативно, а эмпатично, фрагментарно и смело.

111-й сезон Старого театра без сомнения формировал новый драматургический пейзаж, в котором женский опыт стал не темой, а точкой зрения. Во многих премьерах женский голос звучал как свидетельство, вопрос, сопротивление, а театр стал тем художественным учреждением, которое слушает, не перебивает и позволяет быть. И это – самый смелый феномен сезона.

111-й сезон был актуальным, ищущим, временами противоречивым, но всегда — живым. Это сезон, в котором слово встретилось с тишиной, трагедия – с гротеском, а зритель – с самим собой. Старый театр не стремился показать «жизнь как она есть», он предложил более сложный, многослойный взгляд. Это театр, который разрушает поверхностные нарративы и позволяет заглянуть туда, что скрывается под ними: тело, память, отношения, сомнения, превращающиеся в авторитеты. В конечном счёте, это сезон, в котором слово «реальность» звучало не как нечто данное, а как приглашение переосмыслить её заново.

Взгляд в будущее

Этой осенью самых юных зрителей объединит спектакль режиссёра Оскара Выгановского «Слушаю, Ваше Величество!», созданный по сказке польского педагога и писателя Януша Корчака «Король Матиуш Первый». Режиссёр поставил перед собой амбициозную задачу – создать несколько версий спектакля: на литовском, русском, польском и украинском языках. В них оживёт трогательная история о ребёнке, которому досталась не только необычная корона, но и ответственность изменить мир.

Тем не менее самой интригующей премьерой осеннего сезона Старого театра обещает стать спектакль «Море-океан» режиссёра Йокубаса Бразиса, создаваемый по роману итальянского писателя Алессандро Барикко.

После высоко оценённой постановки пьесы Альбера Камю «Калигула», за которую режиссёра хвалили как критики, так и зрители за смелое художественное решение, Йокубас Бразис ступает на совершенно иную территорию. «Море-океан» – это тонкий, философский и многослойный материал, приглашающий не столько наблюдать за историей, сколько её проживать.

Романы Алессандро Барикко нередко ставятся на театральных сценах по всему миру – и не случайно: из-за ритмичной композиции, метафоричного текста и бережного отношения к тайне. Роман «Море-океан», опубликованный в 1993 году, называют кубистским шедевром литературы, в котором судьбы героев ломаются и соединяются, словно фрагменты картины.

Действие спектакля будет происходить в странной, отдалённой от мира прибрежной гостинице. Здесь собирается группа разных людей – учёный, художник, женщина, которую предали, девочка, боящаяся жить, и другие. Каждый из них приносит с собой свою боль, свои вопросы, свою тишину. За гостиницей присматривают трое детей – загадочные фигуры, которые кажутся не столько персонажами, сколько символическими проводниками. А море – постоянный фон и метафора становится неизбежностью, памятью, сердцем, сном. Оно здесь всё охватывает и заново переписывает человеческие жизни.

Эта премьера ознаменует следующий этап обновления Вильнюсского старого театра и доверие новой волне режиссёров. «Море-океан» станет не только художественным, но и экзистенциальным событием – спектаклем, который пригласит зрителей остановиться, прислушаться, вместе с персонажами искать ответы на вопросы, которые мы порой боимся задать даже самим себе.

Ингрида Рагяльскене

Фотогр. Дмитрия Матвеева. Иммерсивный спектакль «Далеко-далеко», реж. М. Янчяускас.