13/09/24
Režisierius Albertas Vidžiūnas: „Galios centrai vilioja visokio plauko niekšus“
.jpg)
21/05/24
Йонас Вайткус: « Не питайте иллюзий, что зверя в вас нет»
20 мая исполняется 80 лет Йонасу Вайткусу, режиссеру и лауреату Национальной премии Литвы. За долгие годы творческой работы в театре Йонас Вайткус поставил более 100 спектаклей в Литве, Украине, Норвегии, Дании, Швеции, Японии, России, Азербайджане, Казахстане. Один из самых зрелых литовских режиссеров, Й. Вайткус воспитал плеяду актеров и режиссеров, которые сегодня составляют элиту современного литовского театра. Мы беседуем с Йонасом Вайткусом не только о предстоящем юбилее, но и о спектакле «Новообращенный. Граф Потоцкий из Вильнюса» по пьесе Шолома Зелмановича, премьера которого состоится 15 и 16 июня на сцене Вильнюсского старого театра. Й. Вайткус – художественным руководитель данной постановки, режиссер – Альбертас Виджюнас.
Ваша философия, смелость, гражданская позиция и мировоззрение заложили основы современного литовского театра. Как вы оцениваете процессы, происходящие в литовском театре сегодня? Каким вы видите его будущее?
Театр в Литве и за ее пределами сейчас находится на лихорадочном перепутье. Кажется, что пришло время открыть его истинное лицо, понять его идею, его призвание, его миссию. Ведь у каждого живого человека есть своя миссия, свой путь. Если человек не осознает этого, то его ждут другие варианты. Анализировать такие случаи очень болезненно. Нельзя опираться на сознание раненных, беспокойных людей. Они фрагментарно понимают ваш язык, вашу отдачу театру или идее. Перепутье уже очевидно, о чем свидетельствуют работы: истеричное перескакивание с одного жанра на другой, попытки быть интересным, вызывающим, заметным, рекламируемым на фейсбучной туалетной стене... Неповрежденных людей практически не осталось – они замолчали или не видят смысла участвовать в этом «танце смерти». Общаешься с человеком и думаешь, когда же он тебя «подставит», спровоцирует. Поэтому я стараюсь не общаться с ненадежными людьми. Ненадежными своими работами. Слова и дела – это разные вещи.
Сейчас в литовском театре серьезно работают, наверное, человек пять. И они иногда бродят вокруг, думая, что знают и умеют все. Эти знания – такая пенистая скрепа. А без ошибок, неудач, потерь нет настоящего поиска и понимания собственной значимости. Всю жизнь я считал, что в человеке должен быть и прокурор, и судья, и адвокат. И ангел–хранитель, и даже провокатор. Человек склонен дремать, быстро толстеть, поддаваться антропологической ярости, заглушать совесть.
В творчестве нет эталонов, есть только возможность осознать собственную ничтожность. Я никогда не любил похвалу, хотя приятно услышать доброе слово. Но не от лицемера, а от того, кто искренен и честен. Смелость появляется от осознания, что иначе поступить не можешь, когда переступаешь через желание угодить и себе, и красноречивым. Мне так опротивело то зловоние, исходящее из всех углов и порталов. Люди просто тают от того, как они милы друг с другом. Просто истекают жиром от такой радости. Мне кажется, что должны капать слезы, очищающие человека. Есть люди, и молодые тоже, которые видят и чувствуют, но они молчат, не осмеливаются, не понимают, как можно повлиять на такую массу. Даже у животных больше тепла, больше смелости, чтобы защищать свой дом. В мире идет вечная борьба между человечностью и зверством. И от этого никуда не деться.
Слышали ли вы обвинения в том, что старое поколение выпустило из своих рук ту нить и позволило появиться этому «лихорадочному перепутью»?
Я никогда не опирался на вульгарность и грубость в своих спектаклях. Жестокость на сцене – как инъекция. Операцию делают, когда начинает гноиться. Если вы используете наготу как средство воздействия на зрителя, это все равно что отравить человека, в котором еще осталась детская искренность. Мне иногда очень странно смотреть такие спектакли.
А сколько себя Вы видите в своих учениках?
Некоторые вещи вижу, и не только в своих учениках. Видимо, следили за моими работами. И не только моими – Некрошюса, Тамулявичюте, которые работали серьезно и ответственно. А моя смелость... Потому что я не мог иначе. Мне было важно говорить о том, что меня волнует, ранит. Моя смелость была вызвана отчаянием. Почему ставлю один и тот же спектакль три–четыре раза, перехожу из одного театра в другой? Не от хорошей жизни.
Ваш 80–летний юбилей отмечен и Вашим вкладом в литовский театр и решимостью взяться за глобальную тему, нушедшую отражение в драматической легенде Шолома Зелмановича «Гер Цедек. Граф Потоцкий из Вильнюса». Что вдохновляет Вас на работу с этим уникальным материалом?
Прежде всего – важность религий и веры. От того, насколько глубоко человек принимает веру, зависит его сущность. Если человек может пожертвовать чем–то ради своей веры, может быть, даже собой, своим благополучием, тогда понимаешь, что он не лицемер, потому что вера дает силу. Я не могу утверждать, что его вера правильная или хорошая. В пьесе Ш. Зелмановича сталкиваются две веры – еврейская и христианская. Между двумя верами есть много точек соприкосновения, если их уважать и слышать.
Готов ли современный зритель, часто отрекающийся от веры, к такому материалу?
Это не имеет значения. Ваши беды. Готовьтесь... Мне кажется, что в пьесе выражено обнажение двух начал – человеческого и людоедского. Не питайте иллюзий, что зверя в вас нет.
Каждую Вашу премьеру зрители называют художественной провокацией. Почему Вы придерживаетесь подобного авангарда?
Это не авангард, я чувствую свои ошибки. Я не отдалился от того, что мне противно. Но у вас есть право выбора. Если у человека нервные клетки открыты, чувствительны, не покрыты когтями, жиром, он это чувствует. Слава Богу, у меня были учителя, которые поддерживали меня, радовались моему растущему таланту. Я благодарен им за это. Я хотел быть и танцором, и певцом, и музыкантом, и актером. Режиссура словно объединяет всё то, что я сам не мог реализовать. А несчастье режиссуры – в серьезном самоанализе. Но это и счастье.
Какие качества Вы цените в актере Максиме Тухватуллине, которому отдали роль новообращенного графа Потоцкого?
Молодость, позитивная наивность и искренность. И никакого абсолютного профессионального опыта, который, как правило, развращает человека. Он не чувствует себя всемогущим. Мне больше ничего не нужно... Он покорный актер, режиссеру легче, когда актер не спорит все время. Мне нужны люди, которые не боятся смело выходить на сцену, смело обнажаться духовно. Никогда не знаешь человека хорошо... Хочу похвалить работы сценографа Артураса Шимониса, художника по костюмам Йоланты Римкуте и композитора Риты Мачилюнайте. Надеюсь, что в спектакле мы избежим внешней декоративности.
Кто этот до сих пор не открытый литовским театром человек, драматург Шолом Зелманович, погибший в Каунасском еврейском гетто во время войны, и которого Вы возвращаете в театр спустя почти 100 лет?
Ему не хватило искусства, хотелось донести очень серьезную мысль – что все религии родственны друг другу. У веры есть общая черта – Любовь. И она не поощряет жестокость. Вера побуждает быть воином, защитником, но не завоевателем. Никто не хотел открывать этот материал – он опасен. Во всем.
Верите ли Вы, что работа художника может повлиять на сознание человека, заставить его измениться, обновить себя?
В каунасский период люди приезжали на премьеры со всей Литвы. Сейчас театр десакрализован. Я год наблюдал, как Мильтинис репетировал «Танец смерти». И зрители, и актеры смотрели на сцену по-другому. Я понял, что разные мероприятия не могут сосуществовать в одном пространстве. Кто этого не чувствует, потерял понимание того, что такое душа, сакральность, вера. Театр – это место, где жизнь и смерть сталкиваются в историях других людей. На глазах у зрителей это столкновение порой более точное, чем в реальной жизни. И это возможно только благодаря талантливым актерам, сохранившим открытый нерв человечности, чуткость к судьбам людей и преданность своей профессии.
Беседовала театровед Ингрида Рагяльскене
Фото Артура Своробовича
06/05/24
Режиссер Агнюс Янкявичюс: «Политика, религия, секс - всегда резонансные темы»
Необычайно яркая и игривая афиша «сияет» на фасаде Вильнюсского старого театра (ВСТ), приглашая 10 и 11 мая на премьеру спектакля «Мученик» режиссера Агнюса Янкявичюса. Эстетика поп-арта, напоминающая пазл, была предложена самим режиссером, который не чурается провокаций и театрального безумия, не сдерживаемого моральными условностями. Мы беседуем с режиссером о том, почему в спектакле будет много хорошего классического рока, об особой юношеской энергии на репетициях и о персонаже Беньямина Зюделя, созданном драматургом Мариусом фон Майенбургом как будто специально для актера ВСТ Игоря Абрамовича.
Что вдохновило тебя на создание этого спектакля? Почему ты выбрал необычный для нашего театра стиль поп-арт, чтобы раскрыть многослойную тему религиозного радикализма?
Сам поп-арт как вид искусства, по крайней мере для меня лично, – это своего рода игра в китч. В каком-то смысле это также соотносится с тем, как я пытаюсь раскрыть саму пьесу Мариуса фон Майенбурга. Через песни, через музыкальное повествование, через энергию, которую передает музыка.
Стала ли музыка особенно важной в твоих последних постановках?...
Это связано с пандемией, особенно со вторым карантином. Я имел честь беседовать с советником тогдашнего министра здравоохранения Вериги. Такой молодой парнишка... Летом, во время перерыва между двумя карантинами. Он сказал мне, будто в коридорах власти поговаривали, что второго карантина точно не будет, потому что экономика в дерьме.
Я был убежден, что его не будет. Я просто принял решение, и когда было объявлено о втором карантине, я впал в глубокую депрессию. Сильно дало по мозгам. И как я спасался? Я уже играл на гитаре, однако начал углубляться, играть более сложные джазовые, блюзовые рифы, которые раньше не пробовал. Я написал несколько песен, а потом они попали в спектакль «Калигула», который поставили в Каунасе после карантина. Я почувствовал, что могу это сделать. Например, в Шяуляй, когда мы ставили «Потерянную честь Катарины Блюм», я написал все песни, а Пиюс Ганусаускас их аранжировал.
В «Мученике» я уже отдаю дань панку, пост- и альтернативному року, но сам песен не писал. Мы используем классику рока и панк-рока конца ХХ века. Суперхит Green Day "Basket Case", The Smashing Pumpkins "Bullet with Butterfly Wings" и т.д.
Почему эстетика панка и рока нашла отклик в этом материале?
«Мученик» уже давно был у меня на примете, и он подошел к новому направлению и установкам руководства театра. У меня возникла идея вовлечь в действие школьный хор. По пьесе это школьники, одноклассники главного героя. Все очень просто – я читал пьесу, а во время чтения я слушаю музыку. Как раз в это время шел стрим YouTube, и на экране всплыл хит Pink Floyd "We don't need no education". Я поднял глаза, а в клипе ученики попадают в мясорубку, и я подумал: надо сделать в пьесе хор, так будет веселее. Я думал о детском хоре, однкако я сам работаю педагогом с актерами-второкурсниками Литовской академии музыки и театра, у большинства из них абсолютный слух, они играют на разных инструментах, и их вулканическая энергия в «Мученике» подходит идеально.
Можно ли сказать, что пьеса, по сути, рассказывает не о религиозном экстремизме, а о религии как форме протеста среди молодежи? Можешь ли определить тему спектакля?
Очень сложно говорить, когла спекаткль еще до конца не создан, так как чаще всего он сам «подсказывает» тему. Да, религия как образ, как мотив в спектакле Майенбурга занимает много эфира, но является ли она религиозным экстремизмом? Я не думаю, что религиозный экстремизм – это очень сильный акцент. Для меня «Мученик» – это сегодняшняя реальность, как оксюморон, как некий китч. Скажем, когда вы идете на концерт металлической музыки, у вас не должно быть иллюзии, что вы сможете нормально разговаривать. Приходится кричать. В пьесе много отсылок к литературе о созревании личности – в ней есть все составляющие классического романа о созревании. Несчастная любовь, неполноценная семья, сложные отношения с матерью, попытка идентифицировать себя в обществе, то есть в классе, определенный момент отвержения, нетерпимость учителей, эгоцентризм подростка и т. д. По сути, на такой почве может родиться только радикализм. Религиозный, нерелигиозный... В этом случае религия, религиозные обстоятельства – лишь средство, как избранная форма.
В пьесе есть момент, когда главный герой Беньямин говорит: «До чего же мы, христиане, докатились, в других религиях есть свои воины, свои мученики, те, кто готов умереть. Есть ли сейчас хоть один христианин, который мог бы умереть за веру?» Таким образом, Беньямин строит фундамент, пытается идентифицировать себя, привлечь внимание, потому что он точно не собирался никого убивать с самого начала. Религия, на которую он опирается, изначально является лишь способом выживания. Им движет лишь желание выделиться, возможно, чтобы произвести впечатление на отвергнувшую его девушку, привлечь внимание матери, одноклассников. По мере того, как он все больше входит в эту роль пророка, назовем его так, или Иоанна Крестителя, он идет дальше и приходит к выводу, что во всем виноваты евреи, а точнее еврейка учительница. И в этом плане финал остается для меня открытым вопросом. Поднимет ли он еще на нее руку, или такой игрой все и закончится, этого я еще не знаю.
Какое смысловое бремя несет атеистка, учительница химии, биологии и географии Эрика Рот, которую играет Евгения Гладий?
Мне кажется, что фройлен Рот и все остальные персонажи живут в маленьком, довольно провинциальном захолустье, в городе, который действительно скучен. Пагегяй, Молетай, например. Для некоторых профессионалов, в данном случае педагогов, в таких городках, как я представляю, быстро наступает рутина, потому что нет никаких вызовов. Потому что там не происходит ничего особенного. Повседневные проблемы обычных подростков, которые не бросают профессиональных вызовов. А у нее, как мне кажется, есть ген нереализованной карьеристки. Эксцессов религиозного радикализма Беньямина ей достаточно, чтобы запустить в бой тяжелую артиллерию, это становится импульсом. Именно здесь окончательно раскрываются ее недальновидность и карьеристский фанатизм.
На главную роль Беньямина ты пригласил актера труппы ВСТ Игоря Абрамовича. Чем было обусловлено это решение?
Когда я смотрел спектакль ВСТ «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», Игорь мне очень понравился, меня поразила его органика, игра в дуэте с партнером. В общем, выбор был обусловлен его отношением к материалу. Игорь на все смотрит очень критично, у него есть свое мнение, что очень помогает такому персонажу. Тогда автоматически появляется пространство, чтобы на все посмотреть сатирически, палитра очень расширяется. На сцене его отношение ко всему дистанцированно, но он волевой, даже привносит некое немецкое настроение, легкость. Когда мы все вместе впервые читали пьесу, я сразу сказал – надо делать черную комедию, помещение должно быть неоновым – как в Лас-Вегасе, где есть «неоновые» храмы и так далее. Весь этот паноптикум – о серьезных вещах, но в стиле деревенских концертов, когда кажется, что абсолютно все хотят убежать от себя.
Постоянно возвращаешься к современной драматургии, особенно немецкой. В 2012 году в Национальном драматическом театре ты поставил «Камень» по пьесе того же самого М. фон Майенбурга. Чем вызван такой интерес к современным авторам?
Все современные драматурги, которых я ставил, очень разные, особенно в том, как они мыслят. Единственное, что их объединяет, – это, пожалуй, мозаичный, калейдоскопический стиль повествования, «разбивка» сцен на короткие, лаконичные фрагменты. Роланд Шиммельпфенниг, например, напоминает что-то из сказок Шехерезады. Магический реалист, как Рене Магритт в живописи, так он такой же в литературе. А Майенбург гораздо суше, и его пьеса «Камень» в общем контексте его драматургии, пожалуй, не самое большое его достижение. Но даже тогда, на репетиции, можно было почувствовать, что это пьеса, написанная на заказ, для очень конкретного случая. А у «Мученика» есть еще много составляющих для того, чтобы остаться в истории искусства. Прежде всего, потому что тут используются цитаты из Библии, из Священного Писания, из историй. В современной драматургии есть три вещи, которые, если их затронуть, вывести на поверхность, всегда будут так или иначе резонировать. Как среди создателей, так и среди зрителей. Это политика, религия и секс. Во все времена это были вечные темы, которые будут вызывать большой резонанс.
24/04/24
Хореограф Бируте Банявичюте: «Родители видят спектакль через своего ребенка»
26 и 27 апреля в Вильнюсском старом театре состоится премьера спектакля «Древо мира» хореографа, режиссера, основателя и художественного руководителя театра танца «Dansema» Бируте Банявичюте. Это спектакль для малышей 6–18 месяцев, ориентированный на сенсорное восприятие. Может вы считаете, что младенцам театр не нужен, потому что они ничего не понимают? Б. Банявичюте предлагает внимательнее присмотреться к восприятию и выразительному потенциалу малышей, отказаться от стереотипов и призвать к изменению отношения к самым маленьким в обществе.
В государственных театрах Вы работаете редко, чаще – в независимых и негосударственных. Удалось ли «приручить» Вильнюсский старый театр?
Это мой третий опыт работы в государственном театре. До этого я работала в Шяуляйском драматическом театре и Каунасском театре кукол. Также создавала спектакли в Германии, Украине, Турции. С другой стороны, когда ты творишь для детей, неважно, в каком театре работаешь – государственном или негосударственном. Я не люблю повторяться. Я ценю творческую свободу. Мне всегда интересно знакомиться с новыми людьми, новыми исполнителями. Мы творим вместе. Каждый раз я открываю и узнаю что-то новое. Одно дело – работать с танцорами... «Древо мира» создаем с драматическими актерами. Один из критериев отбора – как актеры двигаются. Нет возрастных ограничений. По естественным причинам, проектом обычно интересуются более молодые актеры.
И все же работать над проектом в государственных театрах намного комфортнее. Не нужно самой идти на рынок и покупать палочки. Ткани куплены, костюмы сшиты. Больше времени остается на творчество, на привыкание к сцене, на которой будет идти спектакль. У негосударственных театров, таких как «Dansema», нет своего помещения, и обычно вы получаете сцену за день (или даже за полдня) до премьеры. До этого спектакль репетируется в «абстрактном» зале.
Какие этапы вы прошли при создании «Древа мира» для младенцев 6–18 месяцев?
Андрюс Катинас, куратор танца в Вильнюсском старом театре, вместе с руководителем театра Аудронисом Имбрасасом пригласили меня осенью 2023 года. Я одновременно и драматург, и режиссер спектакля «Древо мира». Сценические репетиции идут с марта. То, о чем будет спектакль, я вижу визуально, в своих мыслях. Сначала я вижу образы, цвета, объекты... Я рада, что где-то в 2018 году встретила сценографа Медиле Шяулитите, которая материализует мои идеи. Я не могу работать с актерами на «голом» полу. Не существует заранее заготовленного хореографического текста. Движение рождается из взаимодействия с предметами и актерами. У актеров, которые не имеют опыта работы с малышами, возникает много вопросов: сколько времени уделять ребенку, как распределять свое внимание. Мы уже репетировали с детьми. Как только сценическое действие налажено, в работу включается композитор.
Какие ассоциации вызывает у Вас название «Древо мира», что вдохновило и послужило толчком для первоначальной идеи спектакля?
Названия спектаклей я придумываю во время репетиций. Я подхожу к ним очень ответственно, как будто даю ребенку имя, ищу смысл. В данном случае я сначала увидела трубы, катятся по ним шары, «текут». Когда М. Шяулитите делала эскизы, то увидела, что получилось дерево... Шары – как яблоки, капли воды... Затем я углубилась в мифологию. Для меня это дерево – ель, не знаю, что увидят другие. Для малышей не имеет значения, какое именно будет дерево. Но на нем держится весь каркас драматургии.
Как Вам удается балансировать между художественными потребностями зрителей разных возрастных групп – младенцев и взрослых?
Я работаю в первую очередь для детей. Взрослые сами создают смысл, и я не очень думаю о том, что они поймут. Важно общаться с малышами. Родители видят спектакль через своего ребенка, а не напрямую. Я слышала, как говорят: «Я не видел, что делают актеры, – я смотрел на своего ребенка, на его переживания".
Вы создали свой первый спектакль для младенцев в 2012 году. Как менялись Ваши творческие принципы?
Так как я сама работала с детьми, я знала, что они могут, что им интересно. В 2009 году я создала спектакль «Неизвестно» для детей 3–6 лет. Следующая работа – «Сотворение мира». Спектакль был предназначен для детей 5–10 лет. «Мозаика» в 2012 году стала для меня новым опытом: я разместила зрителей по трем сторонам сцены, и дети могли двигаться под присмотром родителей и выражать свои эмоции через движение. Наблюдая за зрителями, я поняла, что детям недостаточно просто быть рядом с родителями, они хотят действия. Появились «Красочные игры», где дети не только смотрели, но и сами действовали, исследовали предметы. Тогда встал вопрос: почему я создаю спектакли, во имя чего? Если эпизоды слишком длинные или слишком короткие, слишком быстрые или слишком медленные, дети раздражаются, плачут. До 3 лет дети ведут себя очень спонтанно и не оценивают ситуацию с точки зрения морали. В 2017 году я создала «Огоньки», где дети могли свободно перемещаться по сцене на протяжении всего спектакля. Я начала указывать конкретный возраст зрителей в месяцах. С 6 до 18 месяцев дети уже сидят, ползают, но еще не бегают. Ближе к трем годам дети лучше понимают сюжет, начинают оценивать персонажей с точки зрения морали и контролировать свое поведение. Я обуздала свои собственные амбиции хореографа, меня больше волновало общение с ребенком. Я создавала такую физическую и психологическую среду, которая позволяла ребенку исследовать, действовать, принимая во внимание то, что предлагали актеры или исполнители.
Ваши спектакли для малышей очень популярны на международных фестивалях, вы много гастролируете за рубежом. Чем «Dansema» интригует зарубежную публику?
Мы позволяем детям сразу же идти на сцену. Все безопасно, мы уважительно ведем себя с детьми – не подталкиваем малышей к какой-то реакции или действию, не используем принудительное взаимодействие – не предлагаем родителям вместе валяться на полу, ползать, бросать, участвовать в действии. Право выбора – это очень важно. Все основано на опыте, на многолетней практике. Мы были одними из первых в Литве, кто начал создавать спектакли для младенцев.
Как менялись родители и их отношение к подобным выступлениям?
Сначала родители спрашивали, поймет ли их ребенок что-нибудь. Они очень следили за детьми. Теперь же происходит обратная реакция родителей: почему их ребенок не может выйти на сцену с самого начала выступления? Есть и дети-наблюдатели, которые увиденные движения повторяют только дома. Теперь подробнее о раннем воспитании. К тому же художественное предложение для малышей гораздо богаче. На восприятие родителей влияют социальные сети, разговоры, дискуссии, записи в интернете. Всё чаще создаются спектакли для детей с ограниченными возможностями. Симптомы инвалидности в младенчестве не очень выражены. Легкие формы нарушений в развитии таких детей не так легко распознать. В рекламе зарубежных театров, выпускающих спектакли для малышей, обычно подчеркивается инклюзивность, доступность и то, что спектакль «сенсорно дружелюбный». А темы во всем мире очень похожи: вода, небо, сады, все, что нас окружает. Очень редко можно увидеть спектакли для младенцев с танцорами на пустой черной сцене. Используются предметы, которые дети могут потрогать. Очень мало текста и слов. Движение интегрируется в музыку.
Кто для Вас ребенок – зритель, участник художественного действия, соавтор спектакля?
Зритель. Он также может стать со-творцом по своему желанию. Два года назад, когда мы гастролировали по миру с программой «Невидимый мир», мы играли на фестивале в Дании. Спектакль смотрело много взрослых и несколько девочек с ограниченными возможностями. Во время обсуждения спектакля один из продюсеров сказал, что чувствовал себя неловко – дети воспринимались как экспонаты, как диковинные животные в зоопарке. Понимаю, что наблюдать за реакцией детей действительно интересно, иногда даже интереснее, чем за актерами или танцорами. Тогда автоматически, если вы смотрите на то, что происходит на сцене, они становятся соучастниками действия. Я замечаю, что в спектаклях моих коллег для младенцев в Литве бывают ситуации, когда актеры сами начинают относиться к малышам как к танцорам, пытаются как-то вовлечь их в действие, чтобы они двигались в ритм и так далее. Такое возможно, но я сама этого избегаю. Всегда стараюсь проверять свои идеи с детьми во время репетиций, и на разных этапах творческого процесса необходимо сверяться с малышами... В данном случае можно сказать, что на определенном этапе они являются соавторами, но, когда мы начинаем показывать спектакль, они – зрители. Им разрешается присоединиться – если это их способ наблюдения за спектаклем. Одни младенцы смотрят спектакль наблюдая, другие – действуя.
03/04/24
Режиссер Котрина Сяурусайтите: МИР ЖЕНЩИНЫ НА ПЕРЕСЕЧЕНИИ ФАНТАЗИИ И РЕАЛЬНОСТИ
17, 18 февраля 2024 г. на сцене Вильнюсского старого театра (ВСТ) прошла премьера спектакля «Я была дома и ждала, чтоб дождь пришел». Спектакль создан по предпоследней пьесе современного французского драматурга Жана-Люка Лагарса (1957–1995).
Спектакль «Я была дома и ждала, чтоб дождь пришел» – это пазл из воспоминаний о прошлом, мыслей о настоящем пяти женщин – бабушки, матери и сестер. Их настоящее застыло, застряло в моменте ожидания единственного оставшегося в семье мужчины, который, как они надеются, изменит их жизнь. Режиссер Котрина Сяурусайтите отмечает, что «будет интересно наблюдать за индивидуальным путешествием пяти персонажей в их безумных поисках правды и подходящего слова».
11 лет назад данную пьесу поставил в Паневежском драматическом театре Й. Мильтиниса режиссер Римас Моцкус. Сегодня на сцене ВСТ зрители могут познакомиться с интерпретацией пьесы режиссером молодого поколения, ученицы Э. Некрошюса, Котрины Сяурусайтите.
Как ты нашла эту пьесу и почему решила ставить именно ее?
Бывает, что прочитаешь один раз какое-то произведение, а потому неожиданно в подходящий момент оно снова всплывает в памяти, и больше не можешь о нем забыть. В данном материале есть что-то важное для меня – чувственное и ценное. Я убедилась в этом еще работая над эскизом спектакля во время лаборатории ВСТ «Мы – Франция’23». Стиль письма Ж.-Л. Лагарса – особенный, очень французский. Французский, потому что сам язык очень богатый и плотный, насыщенный, а персонажи – сложные и комплексные. Более того, мне хотелось создать спектакль о женщинах, в котором главными персонажами тоже должны были быть женщины.
Видела ли ты поставленный Римасом Моркунасом спектакль по пьесе Ж.-Л. Лагарса?
Нет, не видела, но я знала, что эта пьеса уже ставилась в Литве. Также я смотрела запись спектакля Гинтараса Варнаса «Дальние края» (2001 г.) по последней пьесе Лагарса. Это стало очень полезным опытом. Темы в пьесах Лагарса повторяются – он пишет об одном и том же, но немного по-разному, с разных перспектив анализируя и исследуя различные семейные ситуации.
Как название пьесы «Я была в доме и ждала, чтоб дождь пришел» помогло развить и выявить основные темы?
В названии есть два ключевых слова: «жду» и «дождь». Пьеса – об ожидании, о потерянных годах, о растраченных возможностях в жизни, о неисполненных желаниях, о застое. Дождь – это то, что все смывает, что пробуждает жизнь, не только в физическом, но и в символическом смысле. Это могут быть и слезы, которые смывают то, что из-за своей эмоциональной слепоты мы игнорировали. И тогда в высохшее, инертное, бесплодное сознание просачивается источник надежды и подлинности. С серого неба начинает идти дождь и все освежает, сердце, душа, земля оживают, рождается новая жизнь.
Женщины в спектакле дождались дождя?
Дождались. Это проявляется в яром потоке слов, в поиске наилучшего способа, наиболее точного слова, чтобы выразить то, что чувствуется, то, что думается. Эти слова и есть дождь: кап-кап-кап, он начинает лить, и его уже не остановить.
Пьесу о женщинах написал мужчина. Как ты думаешь, может ли мужчина понять мир женщин?
Автор создает гипотетическую ситуацию и выражает ожидание в слове. В этой пьесе мы узнаем, как чувствуют женщины, но не знаем, как себя чувствует вернувшийся брат, КОТОРОГО ждут. Эта история похожа на мужское представление о том, как женщины могут ждать. Жан-Люк Лагарс, кажется, умеет это делать и отлично анализирует внутренние нюансы, отношения, их перипетии. Он словно врач, который перебирает косточку за косточкой человеческую душу, психологически исследует каждого персонажа до мельчайших подробностей. Слово за словом он раскрывает заполненные, многослойные женские характеры.
Какая она, женщина, в твоем спектакле?
Сомневающаяся, тревожная и сильная.
В спектакле мы наблюдаем не только за отношениями женщин, но и за отношениями между женщинами и мужчинами, хотя последних и не видим на сцене. Почему эти женщины жертвуют своей жизнью ради мужчины?
У каждой героини спектакля есть свои мотивы для жертвы. С одной стороны, ожидание сближает, создает мечту. В данном случае мечта должна сбыться, когда вернется брат. Только тогда жизнь всех пятерых вернется в свою колею, и все снова будет хорошо. Это всего лишь иллюзия, притворство, успокаивающая сказка. Часто, когда мечта становится реальностью, вы не получаете той радости, на которую рассчитывали. После возвращения мужчины приходят и тени прошлого. Возвращение брата становится катализатором, открывающим пласты памяти. Это и физическое возвращение брата, и возвращение воспоминаний. Оглядываясь назад, женщины ищут в прошлом ответы на вопросы: почему отношения в семье сложились именно так и почему они стали такими чужими друг для друга.
С другой стороны, ожидание говорит об их самих, об их созависимости. Это – неумение отпустить, невозможность уяснить, понять, что у каждого – своя дорога и выбор. Не говорить, не делиться своими чувствами и мыслями, пока, в конце концов, это не станет запретной темой, табу в семье и в обществе.
Данная пьеса по-современному актуальна, потому что поднимает одну из самых болезненных проблем общества – утрату семейных связей. Показывает ли драматург способ, как избежать этой утраты?
Первый шаг – разговаривать с членами семьи. Обо всем. О том, что беспокоит тебя, что тревожит их. Попробовать, правда, стоит. Ведь именно в семье формируются личностные ценности, мораль, черты характера – нередко это обуславливает и отношения человека с окружающими и самим собой.
С какими трудностями ты столкнулась во время постановки спектакля на русском языке?
Я перевела пьесу для себя дословно, но, увы, столкнулась с такими фразами, которые напрямую не переводятся на литовский язык. Общение на другом языке во время репетиций требовало точности мыслей и конкретности в выборе слов. Я не позволяла себе наслаждаться многословием, как в пьесе, старалась говорить короткими фразами. Еще одна трудность – различие контекстов – моих и актрис. Надеюсь, что эта общая творческая работа обогатила и меня, и актрис.
Что нового ты открыла для себя во время работы с актрисами ВСТ?
Они – трудолюбивые, кропотливо ищущие оттенки персонажей: от создания истории до физических и психологических данных. Персонажи Лагарса сложны, необходимо прикладывать усилия, чтобы понять то, что не было сказано, то, что скрывается в мыслях, осталось невысказанным. Поиск подобных персонажей – очень ценный и длительный процесс, требующий решимости и воодушевления.
Как у актрис получилось «приручить» текст Лагарса, состоящий из длинных монологов?
Актрисы сказали, что это был самый сложный текст, с которым им приходилось работать. Кому-то из них легче выучить полотна стихотворного текста Шекспира, нежели Лагарса. В тексте Лагарса много повторов, лирический язык сливается с бытовым, появляются вставки и возвраты – подобно американским горкам. У подобной формы текста есть свой смысл и цель. Да, мы пробовали сокращать текст, но поняли, что у нас нет на это права, потому что теряется основной смысл пьесы.
Пьеса Лагарса очень статична. Ты специально стремилась минимизировать движения и в большей степени сконцентрироваться на языке?
Осью спектакля является пространство слова. Язык – самостоятельный персонаж, действующий в эпицентре пьесы. Персонажи говорят длинными репликами, их речь не позволяет им действовать. Это и является причиной их бездействия. Нехватка движения подчеркивает и определенный застой: действие сведено к минимуму, оставляя место для поиска нужного слова, динамики речи, музыкальности и интонации. Я отказалась от некоторых современных сценических средств, сведя движение к минимуму. Я оставила самое важное – отношения, раскрывающиеся посредством языка.
Как бы ты охарактеризовала жанр спектакля?
Пересечение реальности и фантазии. Интерпретация этой пьесы с помощью театральных средств выразительности позволила играть масштабами «реальность-иллюзия». Перед зрителем предстают образы того, что могло бы произойти с героями, но в то же время могло бы остаться лишь плодом их воображения. Зритель так и не узнает, случилось это на самом деле или нет. Самая болезненная драма случается в жизни, когда мечты расходятся с реальностью – именно это и переживают женщины в данной пьесе.
В спектакле мы видим символы. Самые яркие из них – стол и зеркало – объекты, создающие определенную атмосферу. Скажи, пожалуйста, почему вы выбрали именно их?
Мы решили это вместе со сценографом спектакля Арвидасом Гудасом. Стол – это символ семьи. Помню, когда я была маленькой, мы приезжали к бабушке и дедушке на праздники, и тогда собиралась такая большая семья, что в гостиной приходилось раздвигать стол, чтобы всем хватило места. Теперь, когда мы собираемся на праздники, кого-то уже нет в живых, некоторые больше не приезжают, и достаточно такого стола, какой он есть. Длинный стол говорит о размере семьи. В данном случае женщины ожидают шестого члена семьи. Брат вернулся, но они не знают, как события будут развиваться дальше. Зеркало, королевство кривых зеркал. Это и искаженное лицо семьи, и отношения, и ломанные углы, и сломанный объектив. В нем отражается несовершенство членов семьи. Возможен и мистический смысл – когда человек смотрится в зеркало, он видит в нем себя, анализирует себя, пытается вести внутреннюю беседу с самим собой и потоком подсознания. Кроме того, прозрачность зеркала создает ощущение воды и дождя.
В спектакле вы используете сухие цветы. Это – тоже символ?
Да. Это растение, которое также ждет дождя.
А женщины живы?
Женщины физически живы и дышат, но жизнь в ожидании их истощила, потому что они не смогли начать действовать, взять ответственность за свою жизнь и любить тех, кто рядом с ними. Поэтому женщины и ждут дождя, чтобы все началось сначала, чтобы дождь оживил их и спас.
Все героини носят черные костюмы, но у каждой можно увидеть и одну яркую деталь. Это прорывается все еще живой внутренний мир?
Да, прорывается. Они верят, мечтают, желают. Подобно пустыне, которая каждый день страдает от засухи и пятидесятиградусной жары, но раз в год идет дождь и жизнь все равно находит свой путь. Это – уникально.
У пьесы нет конца. Она – как отрывок из жизни семьи, как вырезанный кадр из фильма. Как ты думаешь, что случится с каждой из женщин в будущем?
То, что остается за гранью спектакля, даже за гранью самой пьесы – уже не в нашей власти. В спектакле, по моему мнению, у них – обнадеживающее будущее, хотя многие со мной бы поспорили.
Финал – ближе к надежде, чем к смерти?
В современном обществе боятся слова «смерть» или «конец», почему-то хотят их стереть из нашей жизни, как не соответствующие времени, будто мы – бессмертны. А почему именно так – только страшно, черно, негативно? Для кого-то – надежда, для других (чей-то) конец может быть спасением.
Что бы ты пожелала зрителям спектакля?
Как сказал сценограф постановки, всегда стоит посмотреть спектакль хотя бы один раз. Если понравится, сможешь вернуться. В этом многослойном произведении кому-то понравится атмосфера, кому-то – актерская игра, кому-то – сценография и костюмы. А тех, кто еще не знаком с творчеством Жана-Люка Лагарса, я приглашаю послушать великолепную литературу, уникальный текст – это тот минимум, что можно унести с собой после спектакля.
Беседовала театровед Анастасия Архипова
Фотография Арвидаса Гудаса
