12/02/24

A. Camus: „Ne, Kaligula nemirė. Jis čia ir ten. Jis kiekviename iš mūsų.“ A. Camus „Kaligula“ atgimsta Vilniaus senajame teatre

Kodėl eilinis Romos imperatorius Kaligula iš Julijų–Klaudijų dinastijos iki šiol minimas kaip žiauriausias, jokių taisyklių ir draudimų nepaisęs valdovas, nors tokių, vienas kitą žiaurumu lenkusių psichopatų, žmonijos istorijoje buvo daugybė? Manoma, kad dėl to kalti gabūs menininkai, vieninteliam Kaligulai parodę nuoširdumą, atsidavimą ir įamžinę jį savo kūriniuose. Būtent šis imperatorius tapo rašytojų įkvėpimo šaltiniu ir galiausiai savo žvaigždės valandos sulaukė XX amžiuje, virto vienu iš svarbiausių Europos tekstų teatrui personažu. Šiandien Albertʼo Camus „Kaligulos“ pastatymų galima rasti kone kiekviename pasaulio teatre, savo trupėje turinčiame aktorių, kuris amžininkus lenkia talentu ir charizma. Lietuvoje kiekvienas šios dramos pastatymas virsdavo maža teatrine revoliucija.

Vasario 28, 29 dienomis Vilniaus senajame teatre įvyks vieno talentingiausių Lietuvos teatro režisierių Jokūbo Brazio „Kaligulos“ premjera.

 

 

Jokūbas Brazys: „Kamiu svarbu analizuoti bent kas dešimtmetį“

 

„Kamiu svarbu analizuoti bent kas dešimtmetį“ – konstatuoja jaunas kūrėjas ir ši jo tezė gali tapti pretekstu pasidomėti, o ką gi teatras reiškė pačiam 1957-ųjų metų Nobelio premijos laureatui A. Camus. „Šis pasaulis neturi prasmės ir kas tai supranta – patiria laisvę“ – savo tiesą išrėkia Kaligula, o tuo tarpu jį sukūręs autorius mintyse tyliai priduria: „absurdišką laisvę“.

A. Camus gimė 1913 metais Alžyre, čia studijavo filosofiją, domėjosi Fiodoro Dostojevskio ir Friedricho Nietzscheʼs kūryba. 1936 metais įkūrė savo mėgėjų teatrą „Darbo teatras“ (pranc.  Théâtre du Travail), po metų pervadintą „Komandos teatru“ (pranc. Théâtre de l'Equipe), kuriame jis atliko Ivano Karamazovo vaidmenį. Alžyre rašytojas gyveno iki 1940-ųjų, per tą laiką spėjo pabūti kelių opozicinių laikraščių vyriausiuoju redaktoriumi ir kultūros centro direktoriumi. Tuo metu A. Camus daugiausia rašė esė ir straipsnius, o pagrindinius kūrinius sukūrė persikėlęs į Paryžių. Visą gyvenimą rašęs dienoraštį (jo „Užrašų knygelės“ yra išleistos ir lietuvių kalba), dar gyvendamas Alžyre apie 1936-uosius A. Camus užsirašė trumpą būsimos keturių veiksmų dramos planą. Ji turėjo vadintis „Kaligula, arba Mirties prasmė“.

Dvidešimt trejų metų filosofo užrašų knygelėje išliko šio sumanymo pabaiga: „Kaligula praskleidžia uždangą ir išeina į avansceną – „Ne, Kaligula nemirė. Jis čia ir ten. Jis kiekviename iš mūsų. Jeigu jūs turėtumėte valdžią, jeigu turėtumėte išdidžią širdį, jei mylėtumėte gyvenimą, jūs pamatytumėte, kaip išsilaisvina šitas pabaisa arba angelas, kurį jūs nešiojatės savyje. Mūsų epocha miršta dėl to, kad tikėjo dorovinėmis vertybėmis, tikėjo, kad viskas gali būti nuostabu ir neabsurdiška. Likite sveiki, aš grįžtu į Istoriją, kurioje mane užmūrijo tie, kurie bijo per daug stipriai mylėti.“

 

Neapykanta „pinigų teatrui“

 

Tuo metu teatras A. Camus buvo tapęs natūralia ir gyvybiškai būtina saviraiškos priemone. Jo suburta „Darbo teatro“ jaunoji trupė buvo tikri idealistai, savo pagrindiniu tikslu įvardinę: „Suvokti meninę masinės literatūros vertę ir įrodyti, kad menas kartais gali nužengti iš savo dramblio kaulo bokšto.“ Jų pirmieji pastatymai 1936 metais (Maksimo Gorkio „Dugne“, Eschilo „Prometėjas“) logiškai vedė prie neapykantos „pinigų teatrui“ ir „tai dramatiškai prancūzų tradicijai, kurią galima būtų pavadinti lovos reikalų epopėja“.

Savo jaunąjį trupės lyderį jo bendražygiai įsiminė kaip beatodairiškai įsimylėjusį tekstą, stilių ir grožį. Viena iš trupės aktorių prisiminimuose dalinosi: „Kamiu buvo aukštas, nenuilstantis jaunuolis, nors ir ligotas, bet visiškai pavergtas meilės teatrui.“ Jis pats yra prisipažinęs: „Teatro dėka aš atsikračiau nuobodulio savo rašytojo profesijoje. Visų pirma, aš atsikračiau to, ką vadinu lengvabūdiška kliūtimi... Iš šios pusės žiūrint teatras – mano vienuolynas. Pasaulietiška tuštybė miršta šių sienų papėdėje ir už nesugriaunamos užtvaros, du mėnesius atsiduodami tik meditacijai, nukreiptai į vienintelį tikslą, darbščiųjų vienuolių, atplėštų nuo pasaulietiškų pagundų, brolija, rengia pamaldas, kurios bus įžymios tik kartą ir tik vieną vakarą.“

 

Kaligula: laukinė, išsilaisvinusi, šekspyriško didingumo persona

 

Jo užrašų knygelėse vis dažniau minimas Kaligula, nauja dramos pavadinimo versija skamba taip: „Kaligula – Lošėjas“. A. Camus „Kaligulos“ siužetas įkvėptas antikos rašytojo Gajaus Svetonijaus Trankvilo knygos „Dvylikos cezarių gyvenimai“. Pjesė parašyta 1937 m., tačiau A. Camus daug kartų peržiūrėjo jos tekstą, o galutinį pavidalą tragedija įgavo tik po dvidešimties metų. Tai rodo svarbią vietą, kurią šis kūrinys užėmė rašytojo kūrybinėje biografijoje ir siekį paversti tobula teatrine struktūra. Drama kupina aštraus humoro, nevengiama net vodevilinių replikų, o siužeto centre pats Kaligula: laukinė, išsilaisvinusi, šekspyriško didingumo persona. Visi teatriniai A. Camus kūriniai buvo priimti kaip tragedijos, jis ir pats nuolat pabrėždavo tragizmo reikšmę savo dramaturgijoje, galiausiai „Kaligulą“ įvardindamas „proto tragedija“, o 1945 metais sukurtą „Nesusipratimą“ – „bandymu sukurti šiuolaikinę tragediją“.

Viename interviu paklaustas, kodėl jis nusprendė rašyti teatrui, ką būtent siekė išreikšti kaip dramaturgijos autorius, A. Camus atsakė: „Aš norėjau sukurti personažus, ir emocijas, ir tragizmą. Vėliau aš daug mąsčiau apie šiuolaikinės tragedijos problemą. „Nesusipratimas“, „Apgultis“, „Teisuoliai“ – tai bandymai kiekvieną kartą skirtingais būdais ir skirtingais stiliais priartėti prie šios modernios tragedijos.“

A. Camus drama „Kaligula“ pirmą kartą publikuota 1944 metų gegužę „Editions Gallimard“ leidykloje.  Premjera įvyko 1945 metų rugsėjo 26 dieną Paryžiuje. A. Camus kūrybos tyrinėtojai akcentuoja, kad šis spektaklis su Gérardʼu Philipeʼu pagrindiniame vaidmenyje publikos buvo priimtas būtent kaip antifašistinis, nors jokio antifašistinio patoso jame, žinoma, nebuvo.

„XX amžiaus hekatombos A. Camus tapo vien priminimu apie kasdieninį mirties siaubą, tykantį už kiekvieno kampo. Socialiniame absurde jis įžvelgė paties gyvenimo absurdą, siaubingą pasaulio tvarką, kurioje kiekvienas žmogus yra pasmerktas nebūčiai ir praradimui to, kas jam brangiausia. Camus Kaligula vylėsi absurdą nugalėti absurdu, įveikti mirties baimę pavertus mirtį rutinišku socialiniu ritualu, pažaboti alogišką lemtį, prisiėmus sau Lemties vaidmenį. Jis norėjo nepermaldaujamai pasaulio tvarkai priešpastatyti absoliučią žmogiškos valios laisvę. Taip jis tapo tironu.“ (Marina Davydova)

Intelektualinė tragedija „Kaligula“ atspindi pagrindinę A. Camus filosofijos temą – pasaulio absurdo suvokimas, maištas prieš jį ir taip įgyjama laisvė. „Kaligula“ siejasi  su egzistencialistiniu romanu „Svetimas“ ir filosofine esė „Sizifo mitas“. Šie trys kūriniai A. Camus kūryboje sudaro „absurdo ciklą“.

 

Unikalų „Kaligulos“ kodą atradę lietuvių režisieriai

 

Kažką naujo pasakyti apie A. Camus pjesę „Kaligula“, kurią atrodo mintinai žino kiekvienas Lietuvos teatro žiūrovas – tikras iššūkis. Juk apie tai, kaip jaunas imperatorius nusprendžia Romos senatorius priversti gyventi tokio paties žiaurumo, idiotiškumo, beprasmybės ir atsitiktinumų kupiname režime, kokiu, jo manymu, yra pats gyvenimas, lietuviai režisieriai spektaklius kuria nuo 1983-ųjų metų. Jonas Vaitkus, Gytis Padegimas, Ignas Jonynas, Cezaris Graužinis, Eimuntas Nekrošius, Vidas Bareikis, Agnius Jankevičius – buvo atradę unikalų „Kaligulos“ kodą, savo spektakliuose pasiryžę ištirti šio išskirtinio žmogaus santykius su absurdiška realybe ir su visuomene, kurioje susiformavo ši tragiška asmenybė.

Lietuvos teatre Kaligulos vaidmenį pirmieji įkūnijo du aktoriai – Regimantas Adomaitis ir Valentinas Masalskis, režisieriaus J. Vaitkaus 1983 metų pastatyme Kauno dramos teatre. Į Lietuvos teatro istoriją įrašyti dar du išskirtiniai Kaligulos vaidmens atlikėjai – Rolandas Kazlas, 2004-aisiais vaidinęs režisieriaus I. Jonyno spektaklyje ir Ainis Storpirštis, Kaligulą įkūnijęs 2014 metų V. Bareikio spektaklyje. Būtent „Kaliguloje“ lietuvių žiūrovai pirmą kartą išvydo spektaklyje panaudotus dokumentinio kino vaizdus, teatrą, virtusį maištaujančio imperatoriaus arklidėmis, iš dangaus krintančius akmenis, žiūrovus sodinamus scenoje. Atmintinas ir visas ribas su žiūrovais ištrynusį pastatymą, kuriame Kaligulą vaidino nuogas aktorius bei spektaklio režisierius, nusprendęs tapti veiksmo dalimi, arba spektaklyje atsiradusi žmogaus dydžio besišlapinančio Briuselio berniuko skulptūros replika.

Naujausioje Vilniaus senojo teatro premjeroje Kaligulos vaidmenį kuria aktorius Arturas Svorobovičius. Šis spektaklio režisieriaus J. Brazio sprendimas neįtikėtinai atliepia pirmojo lietuviško šios A. Camus pjesės pastatymo konceptą – į sceną „atvesti“ jauną, trapų, impulsyvų, šiuolaikinį akceleratą, idealistą ir nihilistą, į rankas trokštantį paimti ne tiek mėnulį, kiek pačiam pakilti nuo šios šlykščios žemės iki paties Mėnulio. Taip legendinis kritikas Egmontas Jansonas rašė apie V. Masalskio suvaidintą Kaligulą, tarsi numatydamas stebėtiną istorijos cikliškumą, kuris po keturiasdešimties metų vėl į didžiąją Lietuvos sceną sugrąžina Kaligulą – Hamletą soste.

 

Straipsnį parengė Ingrida Ragelskienė

 

Albert Camus Paryžiuje, 1959. / Daniel Fallot nuotr. INA via Getty 

. . . skaityti toliau

09/02/24

Penkios nerealybės ištiktos moterys, du jauni teatro kūrėjai ir Jean-Lucas Lagarceʼas

Vasario 17, 18 d. Vilniaus senajame teatre (VST) įvyks spektaklio „Aš buvau namuose ir laukiau, kol ateis lietus“ pagal Jeano-Luco Lagarceʼo pjesę premjera, apie ją įžvalgomis su VST teatrologe Ingrida Ragelskiene dalinasi režisierė Kotryna Siaurusaitytė ir scenografas Arvydas Gudas. Paradoksalu, kad spektaklį apie nenorą, nemokėjimą kalbėtis apie jausmus ir negebėjimą megzti dialogo kuria jauni menininkai, kartu dirbantys jau su šeštu kūrybiniu projektu. Tarp bendrų Siaurusaitytės ir Gudo darbų minėtini spektakliai „Apsiaustas“ (2021), „Nepaprasta Edvardo Tiuleino kelionė“ (2022), audiovizualinės instaliacijos „Sąstingis“ (2022) ir „Labirintas“ (2022) – visi sukurti Panevėžio Juozo Miltinio dramos teatre. Naujausias darbas – Falko Richterio pjesės „Prisilietimas“ skaitymas Lietuvos nacionalinio dramos teatro (LNDT) organizuojamame šiuolaikinės dramaturgijos festivalyje „Versmė“ (2023).

 

 

Kuo išsiskiria jūsų dueto bendradarbiavimas ir idėjų generavimas statant spektaklį pagal Lagarceʼo pjesę „Aš buvau namuose ir laukiau, kol ateis lietus“?

 

Kotryna Siaurusaitytė: Kiek esame dirbę kartu, šis pastatymas techniniu požiūriu minimalistiškiausias, tačiau minties ir turinio prasme, matyt, giliausias ir sudėtingiausias. Generuodami idėjas sutarėme, kad turime daryti griežtą, negailestingą atranką, išsigryninti, atsisakyti buitiškumo ir palikti tik tai, kas būtina. Pjesės „Aš buvau namuose ir laukiau, kol ateis lietus“ daugiažodis, turtingas tekstas nesileidžia būti įrėmintas ir apkarstomas įvairiausiais elementais, blizgučiais, neperteikiančiais jokios informacijos. Man, kaip režisierei, šiuo atveju svarbi scenoje vykstančio veiksmo švara, o Arvydas, kaip dailininkas, rūpinasi scenografijos ir kostiumų susiejimu, medžiagiškumu bei smulkiausiomis detalėmis.

 

Arvydas Gudas: Iš pradžių ruošėmės skaitymams (spektaklio eskizas pristatytas 2023-iųjų birželį VST inicijuotoje teatro laboratorijoje „Mes – Prancūzija ʼ23“ – I. R.). Nors pasiruošimas truko labai trumpai, vis tiek kirbėjo mintis, atmosferos pojūtis ir prisiminimas. Tada netikėčiausiose vietose imi matyti sprendimus ir išskirtines detales, kurias vėliau sugalvojome panaudoti spektaklyje. Susigyveni su medžiaga ir kasdieniame gyvenime pradedi kreipti dėmesį į tai, į ką nebūtum atkreipęs, jei nebūtum su ja susidūręs.

 

Ko šiuolaikinis teatro režisierius tikisi, reikalauja iš scenografo, spektaklio dailininko? Kokias užduotis jūs, Kotryna, kėlėte scenografui, ieškodama spektaklio vizualinių sprendimų?

 

K. S.: Mano supratimu, scenografas – tarsi mediumas, apčiuopiantis nerealiąją plotmę ir per žodžius, spalvas, vaizdus paverčiantis ją konkretybe. Aš pasakojau, o Arvydas piešė eskizus. Man patinka, kad mes gerbiame vienas kito idėjas, darbą ir gebame prie vienos medžiagos prieiti iš įvairiausių perspektyvų. Užduotis, kurią keliu tiek sau, tiek scenografui, – nebijoti bandytis. Ieškojimų ir bandymų kelias praplečia perspektyvą ir kūrinio supratimą. Nesvarbu, kad galiausiai vis tiek neretai grįžtame prie pradinės minties.

 

Ko dailininkas, scenografas tikisi, reikalauja iš spektaklio režisieriaus? Kiek jūsų, Arvydai, idėjos, pasiūlymai turės įtakos galutiniam rezultatui?

 

A. G.: Mano darbas – sujungti scenografiją, kostiumus, rekvizitą, kad kiekvienas elementas, visos detalės, kurios padėtų atskleisti personažų pasaulį, būtų įveiklintos. Ir tai yra veikiau ne reikalavimas, o kūrybinis procesas, vykstantis diskutuojant su režisiere ir keliant klausimus, į kuriuos ieškome atsakymų viso proceso metu. Vėliau – repeticijos su aktoriais ir bandymai. Tada pasimato, kas tinkama, o kas yra tik gražus elementas. Kai ko atsisakoma, kažkas pridedama. Šiame spektaklyje mano įdirbis turėtų padėti atskleisti atmosferą ir pasakojamą istoriją.

 

Kaip kiekvienas iš jūsų apibūdintų naująjį spektaklį? Kokias temas, idėjas, keliamus klausimus akcentuotumėte?

 

K. S.: Šis spektaklis spinduliuoja nemažą emocinį krūvį, yra atviras, arti žiūrovo ir labai trapus. Per atminties temą atsiskleidžia skaudi šeimos drama – nesugebėjimas susikalbėti. Kaip transformuojasi įvykiai žiūrint per iškreiptą atminties objektyvą? Šeima – nemokanti bendrauti, klausytis, užjausti. Ar bendravimas yra visa ko pagrindas? Ar abejojantis žmogus – vertybė? Kaip atsiriboti nuo praeities, nedėti visų vilčių į ateitį, drąsiai žvelgti į dabartį ir leisti sau veikti?

 

A. G.: Gyvenimas artimoje aplinkoje. Artimas – tik žodis, nusakantis atstumą. Monologai. Mes tiek daug kalbame apie klausymąsi, bet tik ir laukiame, kada galėsime įsiterpti, nutraukti kito žmogaus kalbą. Mokėjimas klausytis, atleisti ir suprasti. Užduotis – kelti klausimus ir kirbančias mintis palikti galvoje.

 

Kuo jums svarbi, išskirtinė šiuolaikinė dramaturgija? Dar rudenį jūsų kūrybinis duetas išsiskiriančiu meniniu sprendimu atvėrė vokiečių dramaturgo Richterio pjesę „Prisilietimas“, žiemą tęsiate darbą su prancūzų šiuolaikinės dramaturgijos meistro Lagarceʼo kūryba...

 

K. S.: Lagarceʼas buvo dramaturgas ir režisierius, dažnai statęs spektaklius pagal savo parašytas pjeses. Richteris iki šiol intensyviai kuria, rašo ir režisuoja taip pat pagal savo tekstus. Tai žmonės, dirbę ir kūrę teatre, puikiai supratę, kaip veikia, koks galingas ginklas scenoje ir gyvenime yra pats žodis. Abu kūrėjai dramaturgijoje kalba visuomenei aštriomis temomis: Richteris „Prisilietime“ kreipia dėmesį į išorinius dalykus, darančius įtaką žmogui, tai tarsi visuomenės kronika, socialinės sistemos iškreiptumo, prisilietimo baimės bei grėsmės dokumentacija. O Lagarceʼas pjesėje „Aš buvau namuose ir laukiau, kol ateis lietus“ analizuoja ir po kaulelį narsto mažesnėje terpėje, šiuo atveju – šeimoje, slypinčius procesus, žiaurius santykius, konfliktus ir artumo, meilės stoką tarp žmonių, iš kurių šių dalykų tarsi ir turėtume mokytis. Žmonija išgyvena nerimastingą laikotarpį, o šiuolaikinis menas neretai veikia kaip seismografas ir padeda nustatyti dabarties diagnozę.

 

A. G.: Šiuolaikinė dramaturgija kalba apie tai, kas dabar vyksta pasaulyje, kas nutinka su žmonėmis, kas juos kamuoja. Skaitydamas ją gali susitapatinti, atrasti atitikmenis mūsų visuomenėje, šeimoje, valstybėje. Yra dalykų, kurių neįmanoma apčiuopti, bet visi juos nujaučiame, o šiuolaikinė dramaturgija dažniausiai bando tai įžodinti, įvardyti ir taip bent šiek tiek padeda suprasti save.

 

Spektaklį kuriate specifinėje erdvėje – Mažojoje salėje. Žiūrovas bus labai arti, susidurs su lietuviškai publikai neįprasta daugiažode dramaturgija, kitokia teatrine tradicija. Kokią žinią norite perduoti ateisiantiems žiūrovams? Kaip įsivaizduojate savo spektaklio žiūrovą?

 

K. S.: Nors lietuviškajai teatro tradicijai daugiažodė dramaturgija nebūdinga, gyvenime kalbame ir siekiame save išreikšti ne mažiau už prancūzus, tad gali būti (ir to, žinoma, tikiuosi), kad atėjusieji į spektaklį atras vertingų įžvalgų apie tarpusavio santykius. Ne veltui nei pjesėje, nei spektaklyje nėra nurodytos tikslios datos, vietos, nėra personažų vardų, amžiaus, socialinės padėties. Iš esmės mes nieko nežinome, suprantame, kad tai yra šeima, kuri gali būti bet kokios kitos šeimos atitikmuo. Turime tik kalbą – tekstą, kurį transliuoja aktorės, tekstas stiprus ir muzikalus, lyg intensyvus minčių srautas, dialogai, virstantys monologais, – technika, padedanti parodyti veikėjų nesugebėjimą tinkamai susikalbėti, taigi ir jų santykių sudėtingumą. Turėtų būti įdomu stebėti penkių veikėjų individualią kelionę per pašėlusias tiesos ir tinkamo žodžio paieškas. Tarp eilučių prasprūdus aštriems santykiams, kai veikėjai niekuomet nepasako to, ką iš tiesų galvoja, žiūrovas be didelių pastangų, būdamas taip arti aktorių, turėtų tapti kiek dėmesingesnis ir atidesnis smulkmenoms scenoje. Ir apskritai tai tokia medžiaga, kuri labai arti žmogaus, kažkas labai suprantama, žinoma ir sava.

 

A. G.: Tai nėra paprasta pjesė, nėra lengva ją įsprausti į teatro rėmus, bandome atrasti tikslias ir būtent šiam kūriniui reikalingas aplinkybes atsiverti. Gal žiūrovas bus paklaidintas minčių ir žodžių labirintuose, bet yra siekis, kad paklaidinimas būtų įgyvendintas meistriškai.

 

Lagarceʼo pjesė – unikali galimybė atsiskleisti penkioms VST aktorėms. Kuri iš herojų jums artimiausia, su kuria labiausiai tapatinatės arba konfliktuojate?

 

A. G.: Panašumų į save patį galiu įžvelgti galbūt smulkmenose. Aš stebėtojas, todėl man jos visos penkios labiau primena artimoje aplinkoje esančius kai kuriuos žmones, atvirai nepasakančius, ką jaučia arba galvoja. Toks užburtas tylos ratas, nesprendžiant to, kas kelia nerimą.

 

K. S.: Iš tiesų, vaidins penkios be galo stiprios aktorės. Vien tai didelė jėga ir energija. Moterys, ištiktos nerealybės. Kuo daugiau repetuojame, aiškinamės, tuo labiau suprantu, kad kiekviena veikėja tarsi turi ir mano pačios minčių nuotrupų, taigi beveik visada galiu pateisinti jų veiksmų ir minčių priežastis. Gal tai ir žavi, kad žmogus nėra schema, apie kurį būtų galima pasakyti – geras ar blogas, jis įvairialypis – netobulas, nemokantis megzti santykių, smulkus, smalsus, romantiškas, nenuovokus, tragiškas.

 

Kalbino Ingrida Ragelskienė

 

Kotryna Siaurusaitytė ir Arvydas Gudas. Monikos Abraitytės nuotr.

. . . skaityti toliau

09/10/23

Režisierė Monika Klimaitė: „Meilė yra svogūnas – turi labai daug sluoksnių“

Spalio 19, 20 dienomis Vilniaus senajame teatre (VST) įvyks režisierės Monikos Klimaitės spektaklio „Dviejų Korėjų susijungimas“ pagal Joëlio Pommerat pjesę premjera. Šio pastatymo eskizą režisierė pristatė 2023-ųjų birželį VST inicijuotos teatro laboratorijos „Mes – Prancūzijaʼ23“ metu. Tuokart buvo nuspręsta, jog J. Pommerat tekstas apie meilę plačiąja prasme, apie jos veikimo mechanizmą, tiksliau jos nebuvimą, interpretuojamas VST aktorių Jelenos Juščenko, Nikolajaus Antonovo, Jevgenijos Karpikovos ir Telmano Ragimovo, taps pilnaverte naujojo VST sezono premjera.

 

Monika Klimaitė teatro režisūrą baigė Klaipėdos universiteto menų fakultete, studijas gilino Didžiosios Britanijos universitetuose, keletą metų buvo Panevėžio teatro „Menas“ meno vadove, šiuo metu – Lietuvos muzikos ir teatro akademijos teatro režisūros doktorantūros studentė. Svarbiausi M. Klimaitės darbai teatre: Henriko Ibseno „Kai mirę nubusim“ (Nacionalinis Kauno dramos teatras), Mariaus von Mayenburgo „Perplex“ (Jaunimo teatras), Marko Ravenhillo „Baseinas (be vandens)“ (Juozo Miltinio dramos teatras), Ivano Vyrypajevo „Deguonis“ (Klaipėdos kultūros fabrikas), judesio spektaklis „Persona“ (Klaipėdos kultūros fabrikas).

 

 

Kodėl jaunosios teatro kartos režisierė pasirinko statyti šešiasdešimtmečio dramaturgo, režisieriaus, faktiškai gyvos prancūzų teatro legendos Joëlio Pommerat pjesę „Dviejų Korėjų susijungimas“? Ką reiškia Lietuvoje būti „jaunosios kartos“ teatro režisiere?

 

Jei atvirai, tikrai nežinau, ką reiškia būti ,,jaunosios kartos“ režisiere. Gal būti, kad ,,jaunam“ dirbant režisieriaus darbą reiškia bijoti suklysti... Nes klaida gali kainuoti profesinę sėkmę ar tiesiog – kūrybinį tęstinumą. Iš jaunų reikalaujama labai daug, jiems keliami reikalavimai ir lūkesčiai labai dideli, atrodo, ne visada realistiški, tačiau sąlygos, kurios padėtų pagrįsti tuos lūkesčius, deja, minimalios. Taip kiekvienas tavo darbas tampa savotišku testu, kurį arba išlaikysi, arba ne. Tuo tarpu su didžiaisiais ,,grandais“ atvirkščiai – jiems suteikiamos sąlygos maksimalios, reikalavimai – minimalūs. Labai norėtųsi, kad šis disbalansas bent kiek išsilygintų ir režisieriai(-ės), nepaisant to, kuriai kartai priklauso, turėtų bent kiek panašias galimybes kurti, eksperimentuoti, ieškoti savo raiškos būdų ir turėtų teisę ne tik klysti, bet dar svarbiau – pasitaisyti.

 

Tai, kad pjesė ,,Dviejų Korėjų susijungimas“ virto spektakliu, lėmė birželio mėnesį Vilniaus senajame teatre vykusi teatro laboratorija ,,Mes – Prancūzija‘23“ ir joje  pristatytas pjesės eskizas. Laboratorijos formatas siūlė pristatyti šiuolaikinę prancūzų dramaturgiją. Taip mano rankose atsirado J. Pommerat ,,Dviejų Korėjų susijungimas“. Jei atvirai, tai nebuvo ta pjesė, kuri laukė savo eilės, su šia medžiaga susipažinau ir susidraugavau būtent laboratorijos metu, visai negalvodama, kad ji gali virsti spektakliu.

 

Man patiko pjesės forma – fragmentiška, labai skirtingose situacijose analizuojanti žmonių santykius ir tai, kas juos sieja bei skiria. Kiekviena situacija – tai skirtingų požiūrių, įsitikinimų, nuomonių ir ideologijų konfliktas. Konfliktas, kuris kyla dėl to, kad kažkam rūpi, kad kažkas žino ar manosi žinąs, ko nori, ko jam ar jai reikia. Konfliktas, kuris sukuria erdvę pažinti vienas kitą ir įsileisti į savo pasaulį. Konfliktas, per kurį imame pažinti ne tik kitą, bet ir save.

 

 

Ar būna, kad režisierius gailisi pasirinkęs konkrečią pjesę? Kaip režisieriai save motyvuoja kūrybinio proceso metu?

 

Man asmeniškai dar neteko gailėtis. Bet kokiu atveju renkuosi tai, kas rezonuoja su mano pačios pozicija, kas atliepia rūpimus klausimus. Aišku, viena idėja ir medžiaga gali būti ilgiau nešiojama ir kol laukia savo eilės, kita, pvz., ,,Dviejų Korėjų susijungimas“ – įšoka be eilės. Veikiau būna, kad gailiesi pasirinkusi vieną ar kitą formą, bet ir tai sužinai tik tada, kai priartėji prie premjeros, „atiduoti“ spektaklį žiūrovams. Kai bandai jų akimis pamatyti savo darbą. Bet esu beveik garantuota, kad tai nėra racionalus ar pagrįstas gailėjimasis, greičiausiai tas jausmas kyla dėl jau išgyvento proceso, įgautos patirties ir atlikto tam tikro ,,eksperimento“, o tavo mintys ir supratimas vystosi toliau. 

 

 

Pati J. Pommerat pjesė kelia gana paprastą, banalų, bet esminį klausimą: kas yra meilė, kaip ją suprasti, užčiuopti? Ar darbo procese keitėsi atsakymai į šį klausimą?

 

Supratau viena – šio klausimo sąmoningai sau neužduodu. Apskritai apie meilę dažniausiai susimąstome tik tada, kai jos nėra. Tik tada, kai jos trūksta. Tik tada prisimename, kad ji tokia egzistuoja ar bent jau turėtų egzistuoti. Tai kaip deguonis, kuris yra neatsiejama mūsų gyvybės dalis, be jo neišgyventume, bet, kad jis toks egzistuoja, prisimename tik tada, kai oro ima trūkti...

Kurdama spektaklį, pastebėjau, kad kalbant apie meilę dažnai apima keistas jausmas. Lyg ir nejauku, lyg ir gėda, lyg ir banalu. Pasakyti, kad spektaklis apie meilę – net nesmagu, iškart įsijungia vidinis cinikas ir bando viską paversti juokais ar ironija. Gal dėl to, jog meilė asocijuojasi su tam tikru naivumu. O naivumas – su jautrumu, pažeidžiamumu. Štai kokia susidarė lygtis: meilė = trapumas. Kai pagalvoji, kiek turime apsauginių sluoksnių, kad galėtume tą trapumą paslėpti... Cinizmas, sarkazmas, ironija, apatija, abejingumas... Spektaklyje taip pat netrūksta ironijos, absurdo, šiokio tokio cinizmo. Romantikos ten labai mažai.

 

 

Ar kūrybiniame etape jaučiate radusi atsakymą į klausimą: „Kas yra meilė“?

 

Sakyčiau, kad svogūnas. Meilė yra svogūnas – turi labai daug sluoksnių. Išorinis, pirmas sluoksnis – visiems daugiau ar mažiau vienodas ar bent panašus ir gana nuobodus. Kažkoks bendras sutarimas, ką žmonija laiko meile. Visi kiti sluoksniai – tai jau tai, ką kiekvienas toje sąvokoje talpina. Ir praktiškai visada, anksčiau ar vėliau svogūnas (kaip ir meilė) priverčia verkti. Iš liūdesio, iš džiaugsmo, iš jautrumo, iš nostalgijos, o kartais tiesiog iš... nieko. Tas svogūno skleidžiamas kvapas vis tiek prasiskverbia pro visus mūsų sluoksnius ir atskleidžia mūsų trapumą.

 

 

Turite unikalios patirties, parsivežtos iš teatrinių studijų Didžiojoje Britanijoje. Kaip ši patirtis formavo Jus kaip teatro kūrėją, kaip britų teatro fenomenas skleidėsi Jūsų spektakliuose?

 

Studijos Didžiojoje Britanijoje neišvengiamai turėjo įtakos mano požiūriui į darbo kultūrą, jo procesą. Ten, dar 2011-aisiais, susipažinau su kolektyvinės kūrybos teatro principais, judesio teatru, judesio improvizacija ir performatyvumo estetika. Visa tai buvo dėstoma kaip skirtingi kūrybiniai vaidybos ir režisūros metodai. Visos šios formos įsirašė į mano ,,kietąjį diską“ ir vienaip ar kitaip pasireiškia. Kalbant apie darbo procesą – daugiausia krypstu link kolektyvinės kūrybos teatro principų. Visada siekiu įtraukti visus kūrybinės komandos narius į procesą, kad visi turėtų jame savo balsą.

 

 

Esate minėjusi apie neįmanomybę žmonėms suprasti vienas kitą iš esmės – kodėl būtina apie tai kurti spektaklį, kodėl šiuolaikinis menas turėtų tyrinėti šį fenomeną?

 

Šiandien ypatingai norisi, kad daugiau įsiklausytume vieni į kitus, labiau stengtumėmės suprasti ir priimti vieni kitus. Gyvename individualybių laikotarpyje, kovojame už savo teises, savo pozicijas, savo vietą, savo jausmus. Ir tai yra gerai, neturėtume savęs slėpti, tačiau, atrodo, kad vis sunkiau į savo pasaulius įsileisti kitą, kitų pasaulius. Net ir diskutuodami dažniausiai tiesiog kovojame už savo tiesas ir pozicijas, bet nesistengiame išgirsti ir suprasti kito perspektyvos, jau ateiname nusistatę įtikinti kitą, o ne jį suprasti. Be vienas kito supratimo nieko nebus. Kaip ir fizikinės dalelės nesukuria nieko, kol nesusijungia. Labai svarbu suprasti ir įsisąmoninti, kad žmogus yra tik vienas iš ekosistemos elementų, kad jis nėra pavienė dalelė, galinti išgyventi savarankiškai. Esame priklausomi vienas nuo kito ir funkcionuoti galime tik darniame santykyje su kitais.

Individas tam tikra prasme pasmerktas nuolat ieškoti ryšio su kitu. Tai pamatinė žmogaus, o gal apskritai gyvybės egzistavimo forma – kurti ryšį su aplinka, būti tame ryšyje, gyventi, egzistuoti per jį. Tokia nematoma vidinė jėga, palaikanti gyvybę. Tačiau taip išeina, jog žmogus trokšta ryšio, o jį užmezgęs kovoja už savo nepriklausomybę, individualumą, vienatvę? Teatro kritikas Raffaele Furno apie J. Pommerat pjesę ,,Dviejų Korėjų susijungimas“ yra pasakęs: „Atrodo, kad daug lengviau būtų susivienyti Šiaurės ir Pietų Korėjoms, nei dviem žmonėms išlaikyti nuoširdžius ir tikrus meilės santykius“. Aš dar pridėčiau – apskritai santykius.

 

 

Šiame spektaklyje žiūrovas bus labai arti scenos, aktorių, kaip sprendžiate šį dramaturgo tekste užkoduotą iššūkį – kurti teatrą be ketvirtos sienos, faktiškai paverčiant žiūrovą spektaklio bendraautoriumi?

 

Spektaklyje negriauname ketvirtos sienos iliuzijos, o atvirkščiai – sukuriame papildomas keturias sienas, kad būtų galima jį žiūrėti iš visų pusių. Jei kalbėti apie žiūrovą kaip bendraautorių, kuris išties turi galios keisti ir tam tikra prasme valdyti spektaklio siužetą, dramaturgiją – tai čia ne tas atvejis. Svarbu paminėti, kad spektaklis nepriklauso interaktyvaus ar imersinio teatro žanrui, kuriame žiūrovas išties kviečiamas dalyvauti ir į spektaklį įsitraukti fiziškai. Mes žiūrovą pakviesime į gana intymią erdvę – kiek galima priartindami jį  prie veiksmo aikštelės ir aktorių.

Taip siekiame sukurti laboratorijos, studijos įspūdį, paliekant žiūrovą stebėtojo, analizuotojo, tyrinėtojo pozicijoje.

 

 

Kokio teatro ieškote režisuodama?

 

Keliančio klausimus, vedančio į diskusiją, provokuojančio, nepatogaus, jautraus.

 

 

Kalbėjosi teatrologė Ingrida Ragelskienė

 

Pauliaus Židonio nuotr.

. . . skaityti toliau

12/09/23

Scenografas Marius Nekrošius: „Už teatro sienų vykstantis absurdas jau seniai aplenkė Shakespeare‘ą.“

Rugsėjo 16, 17 ir 19 dienomis Vilniaus senajame teatre (VST) pirmą kartą Lietuvos scenoje įvyks premjera pagal Tomo Stoppardo pjesę „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“ (rež. Jurijus Butusovas). Scenografiją spektakliui kuria Marius Nekrošius, kurio kūrybiniame arsenale jau apie keturiasdešimt Lietuvoje ir užsienyje statytų spektaklių scenovaizdžių.

Menininkas, nuo pirmos repeticijos dirbantis kartu su režisieriumi J. Butusovu, nenori praskleisti scenos uždangos, bet tuo pačiu užveda ant kelio ir kviečia ateiti į teatrą. M. Nekrošius, VST pirmą kartą statantis spektaklį nuo nuogos scenos, džiaugiasi jam suteikta laisve kurti impresionistinę drobę, o ne dokumentinę nuotrauką.

 

 

Esate baigęs architektūros studijas, bet jūsų profesinės kūrybinės „statybos“ vyksta teatro scenoje. Kodėl teatro aikštelė jums pasirodė patrauklesnė? Kuo skiriasi, kuo panašios architekto ir scenografo profesijos?

 

Teatre dirbti pradėjau dar studijuodamas Vilniaus dailės akademijoje. Tad tuo metu neturėjau galimybės palyginti abiejų profesijų realybėje. Bet patys darbo principai ir tikslai yra panašūs. Scenografija irgi – architektūra, erdvės menas. Juoda tuščia teatro scenos dėžutė, aišku, riboja fiziškai, bet kartu suteikia daugiau laisvės saviraiškai.

 

 

Ar galima būtų teigti, kad turite atpažįstamą scenografo braižą?

 

Turbūt galima. Nors aš labiau tai priskirčiau savęs pakartojimui, kartą pavykusių „triukų“ pritaikymui kituose pastatymuose. Stengiuosi to išvengti, bet ne visada pavyksta. Tie motyvai ir triukai scenoje kažkaip ima ir patys atsiranda. Nuo ko prasideda jūsų, kaip kūrėjo, darbas kuriant scenovaizdį spektakliui? Pjesės skaitymas, bandymas rasti raktinį žodį ar sakinį, pokalbiai su režisieriumi ir iš jų kilusių vaizdinių ieškojimas nuotraukose bei kitų meno sričių kūriniuose. Taip pat kitų kūrėjų sukurtos medžiagos peržiūrėjimas, kad neduokdie nepadarytum panašiai. Dažnai režisieriai dirba su tais pačiais scenografais.

 

 

Jums gi ilgą kelią teko nueiti kartu su režisieriumi Eimantu Nekrošiumi. Kuo svarbus režisieriaus ir scenografo tandemas?

 

Be tėvo, daugiau ilgalaikių tandemų neturėjau, esu toks labiau laisvas „legionierius“. Dramos pastatymuose scenografas dažniausai yra režisieriaus vizijų įgyvendintojas. Svarbiausia, kad tavo, kaip scenografo, darbas nedominuotų ir režisieriui netrukdytų. Išties būtų nuostabu, jei režisierius savo idėjas mokėtų nusipiešti pats. Operos pastatymuose kiek kitaip – režisierius ir scenografas yra lygiaverčiai partneriai, paklūstantys muzikai. Dirbant kartu labai svarbus bendramintiškumas ir reiklumas sau.

 

 

Kaip jus atrado režisierius Jurijus Butusovas? Kas paskatino kurti kartu?

 

Jurijaus žmona Marija draugauja su mano agente Ifat Nesher, dabar gyvenančia Paryžiuje. Praėjusių metų žiemą susitikome su Jurijumi Vilniuje, išgėrėm neskanios indiškos arbatos, pasikalbėjome. Pavasarį pakalbėjome darsyk ir jau paaiškėjo spektaklio medžiaga. Dirbti pradėjome nuo pirmųjų spektaklio repeticijų. Tebedirbame. Kuo išskirtinis darbas su J. Butusovu? Jurijaus kuriama teatro kalba genetiškai labai panaši į mano tėvo (E. Nekrošiaus – aut. past.), man ji atpažįstama. Jis pats bėga į sceną, kai reikia pernešti stalą, pakreipti prožektorių. Spektaklio kūrimas man primena nesibaigiantį workshop’ą, gerąja prasme. Kuria visi esantys scenoje ir greta jos – to reikalauja pats režisierius.

 

Vilniaus senojo teatro scenoje kuriate pirmą kartą. Kuo ypatinga ši scena scenografui?

 

Darbo pradžioje Jurijus paprašė parodyti jam visiškai tuščią ir nuogą teatro sceną. Be pakampėse sukrautų dekoracijų, be kulisuose paslėpto fortepijono, be šokių dangos. Kai mums pagaliau tai pavyko pamatyti, aš pasakiau – mano darbas čia baigtas. Ta turtinga faktūra, šimtmečio senumo kultūriniai sluoksniai – nepralenksi, nėra jokios prasmės.

 

Pagal dramaturgo Tomo Stoppardo pjesę spektaklis Lietuvos scenoje statomas pirmą kartą. Greičiausiai W. Shakespeareʼo „Hamletą“ būtų statyti paprasčiau nei iš jo kūrinio gimusią pjesę „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“?

 

Mūsų nedidelėje Lietuvoje vienai kartai, manau, užtenka vieno „Hamleto“ pastatymo. T. Stoppardo pjesė įdomi tuo, kad autorius leido suprasti, jog „Hamleto“ dramoje Shakespeareʼas atskleidė įvykių versiją iš vienos pusės, o viskas juk galėjo būti visai kitaip! T. Stoppardas savo kūrinyje leidžia pasisakyti ir kitai pusei, taip savotiškai atstatyti teisingumą.

 

 

Viename interviu esate sakęs, kad jums įdomiau dirbti sprendžiant sudėtingas užduotis nei eiti lengvu keliu. Ar taip galima pasakyti ir apie šį spektaklį?

 

Man, kaip menininkui, išties nelabai įdomu, kai scenografiją pavyksta sukurti pernelyg lengvai. Seniai žinau, kad nesu joks Mocartas, vadinasi, jei kažkas pavyksta neįdėjus 110 procentų darbo, turbūt ir menine prasme tai – ne kažką. Aišku, būna: darai, nes tai tavo užduotis, tavo amatas, juk reikia dirbti. Bet tai – ne apie šį spektaklį.

 

 

Pjesė pasaulyje pirmą kartą buvo pastatyta 1966 metais, absurdo teatro epochos pabaigoje. Kokių scenografijos išraiškos formų ieškote kurdamas šių dienų kontekste?

 

Kuo toliau, tuo labiau atrodo, kad scenografija yra kažkoks XIX amžiaus reliktas. Visos įmanomos scenografijos išraiškos formos seniausiai išsemtos. Bandėme grįžti prie teatro ištakų, sąmoningai ar ne, vengėme dekoratyvumo, viską kūrėme iš paprasčiausių po ranka pasitaikiusių dalykų ir kiek galima daugiau naudojome perdarytas nurašytų senų spektaklių liekanas. Turbūt galima sakyti, kad dabar madingas žodis „tvarumas“ ir yra ta scenografijos išraiškos forma.

 

 

Kas padėjo „atrakinti“ T. Stoppardo pjesę?

 

Antonio Gaudi. O kaip? Tegul tai lieka mano maža paslaptimi, gal kažkas pamatys ir supras, kodėl.

 

 

Ar pjesėje kuriamas „teatras teatre“ – metateatras scenoje „žaisti“ teatrą leidžia labiau?

 

Pastatymas iš tiesų labai „teatrališkas“, bet kartu ir labai ŠMC’iškas. Kai kurios scenos labiau primena meninį performansą, instaliaciją, videomeną. Man smagus tas kūrybinės laisvės pojūtis repeticijose, kai nevaržo kažkokie teatro kanonai ar poreikis pastatyti „tikrą“ spektaklį, kai kuriama impresionistinė drobė, ne dokumentinė nuotrauka.

 

 

Spektaklio „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“ pastatymas atidarys naują Vilniaus senojo teatro sezoną. Ar Lietuvos žiūrovas pasiruošęs pamatyti T. Stoppardo pjesę?

 

Eiti ar neiti į teatrą? Pjesei greit bus 60 metų. Lietuvos žiūrovas yra išlepintas visokiausių teatro formų, jam ruoštis nereikia. Už teatro sienų vykstantis absurdas, neviltis ir siaubas jau seniai aplenkė Shakespeareʼą, Čechovą ir Ivaškevičių. Į teatrą verta eiti, kol jis dar išvis yra. Nes esama bendro pojūčio, kad salėje greitai išnyks bendras gyvas kvėpavimas, o scenoje gali nebelikti ir gyvo klystančio žmogaus. Kai nėra paklausos – nėra ir pasiūlos, tokie rinkos dėsniai.

 

Kalbino Lauryna Lopaitė Marius Nekrošius.

 

Dmitrijaus Matvejevo nuotr.

. . . skaityti toliau

31/08/23

Rita Gelombickaitė: „Verčiant nuobodu nebuvo. Netgi, sakyčiau, gerai pasilinksminau“

Rugsėjo 16, 17, 19 d. Vilniaus senajame teatre įvyks režisieriaus Jurijaus Butusovo spektaklio „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“ premjera pagal vieno svarbiausių šiuolaikinio teatro dramaturgų, absurdo teatro apologeto Tomo Stoppardo pjesę, kuri pirmą kartą buvo suvaidinta 1967-ųjų balandį Londone, „The Old Vic“ teatre. Tuomet T. Stoppardas buvo mažai kam žinomas pradedantis dramaturgas, teatro kritikas. Dramaturgo valia pjesėje du kuklūs Williamo Shakespeareʼo pjesės „Hamletas“ personažai Rozenkrancas ir Gildensternas, arba žmonės, laiku nepasakę „ne“, tapo šiuolaikinės dramaturgijos ir mūsų laikų herojais. Pjesėje sąmojingai sulydyta klasikinė šekspyriškoji dramaturgija ir beketiški literatūriniai eksperimentai, absurdo estetika, o intelektualūs galvosūkiai, virtuoziškas žodžių žaismas – su angliška ironija.

Keista, bet ši klasika tapusi pjesė Lietuvos teatre statoma pirmąjį kartą. VST spektakliai rodomi rusų kalba su lietuviškais titrais. Į rusų kalbą pjesę vertė Josifas Brodskis, o lietuviškai ją prakalbino vertėja Rita Gelombickaitė. Tiesa, dar 2005 metais. Vertimas buvo visai pamirštas, ir būtų galima parašyti atskirą dramą, kaip vertimas pasiekė patį teatrą.

 

 

Kaip ir kada tavo akiratyje atsirado Tomas Stoppardas?

 

Apie 2002-uosius Vilniaus universitete, antrajame ar trečiajame anglų filologijos bakalauro kurse. Visuotinės literatūros katedros dėstytoja Irina Melnikova T. Stoppardo pjesę „Rozenkrancas ir Gildensternas mirę“ pasiūlė į galimų kursinių darbų sąrašą. Iš jo ir išsirinkau. Jau iš pat pradžių buvo įdomu: ir Hamletas, ir tikimybių teorija, ir Huizinga... Žaidimai. Tarsi nerimta. Ir kartu – rimčiau nebūna.

Jau vėliau, po dvejų trejų metų, kai mokiausi VU Vertimo katedroje, magistrantūroje, apsisprendžiau iš šios pjesės rašyti magistro darbą. Darbo pavadinimas, regis, skambėjo „Žodžių žaismo vertimas Tomo Stoppardo pjesėje „Rosenkrancas ir Gildensternas mirę“... Išversti pačią pjesę iš anglų į lietuvių kalbą buvo darbo dalis.

 

 

Pati tema jau sufleruoja, jog versti buvo ką... T. Stoppardas kuria naujas prasmes naudodamasis kalbos arsenalu. Kaip sekėsi visus niuansus, skambesį pagauti lietuviškai? Kas pasirodė sunkiausia?

 

Dauguma siūlomų temų buvo dalykiniai žodynėliai. Ir mano darbo vadovas sakė, va, sudarinėk grybų žodynėlį. Jau buvau pradėjusi nagrinėti ir grybų žinynus. Ne taip ir blogai... Bet... netraukė. Norėjau imtis vertimo – pabandyti, kaip seksis versti, ne tik terminus surinkti... Pjesės apimtis atrodė visai nedidelė. Išverčiama. Kalba paprasta. Bet pats tekstas keliasluoksnis. Ir sunkiausia tikriausiai buvo atsisakyti dalies prasmių, kažkurio prasmės sluoksnio, nes lietuvių kalboje tai išreiškia kiti žodžiai. Be to, turi likti lengvumas – juk scenoje du paprasti vyrukai, nieko ypatingo jie neveikia, keliauja – taip turi ir atrodyti. Reikėjo įsivaizduoti veiksmą scenoje ir per daug nuo savęs nepridėti, kad ir kaip norėjosi kažką paaiškinti. Dar vienas iš sunkesnių aspektų – įsivaizduoti, kaip personažai panašiomis aplinkybėmis kalbėtųsi lietuviškai. O visų niuansų tikrai nepagavau... Juokelių irgi nemažai nubyrėjo. Bet tikiuosi, kažkas liko. Mano magistriniam darbui vadovavo docentas Lionginas Pažūsis, jis iškart sakė: „Gerai pagalvok, ar išverčiama“. Ir suprantu, kodėl...

 

 

Koks pirmas įspūdis buvo perskaičius T. Stoppardo pjesę? Ir kas visgi lėmė, jog pasirinkai versti ją, o ne sudarinėti grybų žodyną?

 

Pirmo įspūdžio nebeatsimenu. Užkabino, matyt. Versti pasirinkau iš smalsumo ir užsispyrimo. Norėjau išbandyti save. Ir šiaip, versti įdomu – panašiai kaip spręsti galvosūkius.

 

 

Skaitant pjesę imi suprasti, kodėl ši kertinė, jau klasika tapusi pjesė ilgai nebuvo versta į lietuvių kalbą, o ir nebuvo statyta Lietuvos teatruose. Pjesė intelektuali, sudėtinga, visgi tekste nejusti vertėjo prakaito... Kas vertėjui svarbiausia, kokių turėtų laikytis principų? Pasigirsta nuogąstavimų, kad mes nebemokame skaityti sudėtingų, painesnių tekstų...

 

Verčiant nuobodu nebuvo. Netgi, sakyčiau, gerai pasilinksminau. O kas svarbiausia vertėjui? Čia jau kaip kam – man tikriausiai svarbiausias yra tikslumas. Svarbu suprasti teksto visumą ir teisingai išlaviruoti tarp „tiesos“ ir „grožio“. Sako, geriausia, kai vertėjas išvis nematomas. Dėl principų – vertėjas tik pasiuntinys, perduodantis žinią: tai, kas siunčiama, turėtų pasiekti gavėją. Sudėtingiems tekstams ne visuomet atsiranda laiko. Bet nemanau, kad prarandame gebėjimą gilintis ir skaityti. Ir kas yra painu? Pavyzdžiui, haiku: painu ar ne?

 

 

Pjesėje labai svarbus žaidimo kalba aspektas. Žaidžiama garsažodžiais, sąskambiais, reikšmėmis... Tarsi žongliruojama Babilono bokšto statybinių atliekų likučiais – kalbos fragmentais. Galvojant plačiau, juk viskas yra kalba. Sapnai, daiktai, viskas, kas mus supa – irgi yra kalba. Objektais virsta – tik juos ištarus, užrašius, įženklinus, kitaip tariant, pavertus juos kalba. Kiek tau pačiai yra svarbus kalbos fenomenas? Ir kaip matytum pjesėje ryškią pastangą susikalbėti?

 

Dabar visi gyvename vienokiame ar kitokiame Babilone. Ir žaidimai dažnai tampa būdu bendrauti kalbant skirtingomis kalbomis. Kalba, kaip kodas ir išraiškos priemonė, šiandien tiek pat aktuali kaip ir anksčiau – net dirbtinis intelektas mokosi kalbėti.

 

 

Kaip susiklostė tavo pačios kaip vertėjos karjera, kuria linkme nugravitavai?

 

Verčiu sinchroniniu būdu. Esu laisvai samdoma vertėja, daugiausia dirbu ES institucijose.

 

 

Ar sekate Lietuvos kultūros, teatro, visuomenės aktualijas? Kas stebina, jaudina, kokius matote poslinkius?

 

Aktualijas seku probėgšmais. Internete. Poreikis, ypač verčiant žodžiu, visuomet yra: svarbu žinoti, kas vyksta, kontekstą, jausti pulsą. O vyksta visko daug. Daugiau stebiu nei stebiuosi. Kultūrinėje erdvėje smagu pamatyti, sutikti senus pažįstamus, paskaityti jų publikacijas.

 

 

Ką norėtum, svajotum išversti?

 

Nežinau. Dabar net skaitau mažai, o versti raštu visai neturėčiau laiko.

 

 

Ar tu turi kokių nors prietarų prieš pradedant versti? Ir kaip yra sunkiau  – versti žodžiu ar raštu?

 

Ne, neturiu. O vertimo esmė tikriausiai panaši, tik prie teksto dažniausiai galima grįžti ir vertimą patobulinti, o verčiant žodžiu, ką pasakei, tas pasakyta, ką praklausei, tas praleista. Bet verčiant žodžiu dirbama bent dviese, tad visuomet gali atsisukt į kolegą ir paklausti „ką?..“. Padeda.

 

 

Kalbėjosi Gytis Norvilas

. . . skaityti toliau