Мы поговорили со сценографом, лауреатом Золотого сценического креста Артурасом Шимонисом. Премьера спектакля «Папа» по пьесе Флориана Зеллера в Вильнюсском старом театре состоится 24 февраля. Более двух десятилетий в театрах Литвы и заграницы работающий художник в новой постановке Йонаса Вайткуса ищет сценическое решение для понимания феномена хрупкой человеческой памяти.

В пьесе Ф. Зеллера «Папа» затрагиваются темы старости, атрофии памяти, сложных семейных отношений и, одновременно, творчества, вдохновения, ощущения красоты. Что воодушевляет и вдохновляет в «Папе» Вас, как художника и человека?

С потерей памяти и старческой деменцией я сталкивался в собственной семье. Эта тема не чужда для меня, наоборот, очень понятна. В каком-то смысле, я сам прошел через весь этот ужас. Конечно, пьеса основана не только на психологических аспектах, в ней очень важен и художественный контрапункт. Акцентируется именно ценностный выбор: как долго ты можешь быть с человеком после того, как замечаешь и понимаешь, что уже не можешь с ним договориться, и какова цена этого отсутствия общения. В жизни все гораздо грубее и проще. Но это происходит. Впервые я столкнулся с этим материалом почти три года назад, когда посмотрел снятый самим Ф. Зеллером фильм «Отец» с Энтони Хопкинсом. Я бы не сказал, что это великолепный фильм, но мне он понравился. Конечно, есть и другие фильмы на подобную тему: талантливый, замечательный человек медленно угасает на твоих глазах, как на это реагируют окружающие, как постепенно исчезает возможность договориться друг с другом, как тот человек понимает, что постепенно теряет все и что он уже не тот, каким был, как он видит страдания других людей. Заболевший человек теряет многое, но это только начало трагедии. Фильм «Отец» очень тесно связан с самой драматургией, просто идет по ею протоптанному пути, а мы, как зрители, эмпатично идем за ним. Следуя логике персонажа, ты просто принимаешь факты, а потом вдруг начинаешь не понимать, где здесь реальность, а где уже иллюзия.

Театральный художник чаще всего выбирает не произведение или литературу, с которой будет работать, а творческую команду. Интересно, что Вам ближе – работа с современной драматургией или с классическим произведением?

Я бы так не разделял. Как в классической, так и в современной драматургии есть интересные, актуальные темы, я открыт для любых текстов. Я люблю читать и не ограничиваюсь чем-то одним. Я всегда радуюсь, если приглашающий меня режиссер берется за интересный, не инфантильный текст.  Неважно, какой будет жанр. Правда, бывает и так: работаешь, возможно, не с самой хорошей литературой и тогда, к сожалению, прорехи приходится сглаживать или исправлять. Самое главное, чтобы текст был интересен, актуален, глубок, провокационный для самого театра. К сожалению, становится очевидно, что режиссерам свойственно повторяться. Например, берутся за какого-нибудь Чехова и сто лет ставят одно и то же. Будто нет других текстов. Мне кажется, надо смотреть чуть шире и находить что-то особое, уникальное. Мой личный список может быть бесконечен, вот только несколько примеров, кто меня воодушевлял и воодушевляет до сих пор: Достоевский, Ибсен, Стриндберг, Джойс, Кафка, Беккет, Ионеско, Дюрренматт, Гомбрович, Хандке, Олби, Сароян, Буковски. По сути, это классика XX века.

С режиссером Йонасом Вайткусом, творцом, любящим провоцировать зрителя и не боящимся вызвать острую реакцию публики, Вы работаете уже не в первый раз. Какова Ваша творческая позиция, что для Вас важно в современном театре? Какие идеи Й. Вайткуса вдохновляют Вас или заставляют дискутировать с ним и идти на художественную конфронтацию?

Могу сказать, что вклад Йонаса Вайткуса в литовский театр огромен. Он художник очень широкого профиля – не только замечательный как режиссер, но и творческая личность. Благодаря ему, в Литве открылись очень разнообразные и широкие театральные горизонты. Те работы, спектакли, которые он создал (а их, правда, много) очень разные, иногда мне кажется, что иногда они противоречат друг другу. Вместе мы работали, может, уже над десятком спектаклей.  Первая моя работа с Вайткусом была еще в студенческие годы – постановка 1998 года «Село Степанчиково». Режиссер во время просмотра в Академии художеств спросил: «Может, ты хотел бы попробовать?». Почему бы и не хотеть, если уже работаешь с эскизами, макетами, и вдруг открывается возможность работать в театре. Конечно, ты принимаешь этот вызов. С одной стороны, с Вайткусом работать легко, но, одновременно, и очень сложно. Почему легко? Потому что он очень доверяет, он не из тех режиссеров, которые контролируют, пробуют указывать: делай так и не иначе. Вайткус дает полную свободу, доверяет. Кажется, делай, что хочешь. С другой стороны, это определенный обман, потому что становится странно, как это так – делать, что хочу? И тогда начинаешь вслушиваться, стараешься понять. Может это не подвох, но тогда что? Мне очень нравится то, что ты, как художник, пытаешься понять контекст и все выяснить именно во время репетиций. Я стараюсь осознать, что переживает режиссер, что именно в этом тексте он видит. Вы не поверите, но, когда мы в самом начале встречались по поводу «Отца», то мы чаще всего просто молчали или говорили о чем-то другом. И только после этого, потихоньку, наблюдая за репетициями, что-то стало проясняться. Я бы сказал, что процесс постановки этого спектакля больше интуитивный, чем рациональный. Режиссер, по сути, может согласиться с любой безумной идеей, он открыт – когда тебе приснился кошмар, ты можешь просто позвонить Вайткусу и предложить какое-то решение, и он согласится. И ты действительно не чувствуешь, что Вайткус – человек старшего поколения, ведь он очень молод душой.

Чем уникален Ваш дует с художником по костюмам спектакля «Отец» Йолантой Римкуте? По какому принципу вы работаете, кто лидер в этом проекте? Кто генерирует идеи, а кто больше контролирует производственные и технические процессы? После премьеры спектакля, когда зрители и критики оценивают визуальное восприятие представления, кому достаются все лавры – сценографу или художнику по костюмам?

С Йолантой мы знакомы очень давно, еще со времен Художественной академии. Первые общие работы в театре были около двадцати лет назад. Она – очень вслушивающийся, командный человек. Мне приходилось работать с разными художниками по костюмам, и я знаю, как важно поймать общий «вайб», обсудить все вопросы и нюансы, дискутировать, не пряча фигу за спиной. Правда, есть художники, которые хотят доминировать, мол, как дам со своими костюмами, всем голову снесет. Йоланта как раз внимательная и не торопится. Когда-то был активный этап нашей совместной работы в Клайпеде. Когда в этот раз Вайткус спросил, кого я хотел бы видеть в команде, я ответил, что Йоланту Римкуте. Я могу и сам создавать костюмы, моя специальность – сценограф и художник по костюмам. Но если есть возможность, то я всегда – за большую команду. Я сам человек диалога, иногда даже интереснее, когда мнения расходятся, можно искать общее решение – это только обогащает и улучшает визуальную сторону спектакля.

Нас связывают друг с другом и другие события. Когда-то мы с Йолантой оформляли дипломные спектакли курса Дали Тамулявичюте. Мы очень сдружились, слиплись с тем курсом. Теперь одна из студентов того курса – руководитель театра. Я подумал, почему бы не освежить те настроения, ведь я все еще испытываю очень теплые чувства к той актерской труппе и к самому Вильнюсскому старому театру. Очень жаль, что само здание театра немного запущено, но в человеческом смысле, оно живо, творит, его посещают зрители.

Какая цветовая гамма, формы, объемы доминируют в спектакле «Папа»? Что именно Вы акцентировали в сценографии и костюмах?

С одной стороны, сценография минималистична, с другой – функциональна. Ни в коем случае – не бытовая. Сейчас в театре закрепилась своеобразная мода – создавать такие натуралистические павильоны. Иногда и я это делаю, но мне это не интересно, я не считаю себя бытовым художником, но, если надо, делаю. Мне больше нравится создавать обобщенное, абстрактное пространство, условно называемое формальным. Из-за этого вначале меня очень критиковали, ругали за формализм, холодность. Почему это так, не знаю. Я так понимаю реальность. Для меня она – бесконечное, странное пространство, в котором самый главный – человек, не подавляемый и не тонущий в деталях.  

В пространстве спектакля «Отец» режиссер дал мне полную свободу. Я просто предложил идею, будто спектакль – это путешествие главного персонажа. И это путешествие приближается к концу.  Но потом мы разговорились о том, что ждет нас после смерти: может, мы возвращаемся домой? И это и есть цель – возвращение к самому себе, в свой внутренний дом, в определенном смысле это очень красиво. Я, создавая полупрозрачные экраны, которые будут меняться, подниматься, и используя абстрактные проекции и свет, немного оппонирую бытовой логике самой драматургии спектакля. Для коммуникации персонажей я стремился создать более духовную, эмоциональную среду. А что в итоге получится, я не знаю. Кому-то подобное сценическое решение понравится, кому-то покажется, что на сцене слишком пусто. Я больше всего жду именно реакцию зрителей.

Беседовала Ингрида Рагяльскене